puppets-spb

Автор petrushka_sankt_petersburg_future

shemiakina

Автор viktori

Адмиралтейский район. Конкурс детского творчества, фонд Шемякина + Белые лебеди

конкурс

DESIGN FUTURE PETERSBURG

дизайн

theatre

Город будущего-Петербург.

Во многих "спальных" районах Петербург для северного мегаполиса имеет необычайно однообразную и унылую застройку.
Это и серые школы-казармы знакомые нам с детства и многоквартирные коробки без ярких красок и органических форм. После падения берлинской стены в Германии на постсоветском пространстве потребовалось объединение усилий всего населения для преображения городов.
Архитекторы, дизайнеры, строители, инженеры, педагоги, школьники и родители все принимали творческое участие в проекте Германии будущего.
Каким будет Петербург в 21 веке?
Каждый школьник может принять участие в международном обмене художественными образами города будущего.
Цель- проекта создание образовательного пространства активации творческого преображения города Санкт Петербурга.

Аутисты вообще не воспринимают внешний мир. Видеть его не хотят. Больше 2-3 м пространства не воспринимают. Можно, конечно, сделать белую коробку, набросать игрушек... Но можно попробовать и другое...

На Западе аутизм это персональная педагогика, там на одного аутиста – один педагог. Строят очень маленькие школы,СТАРЫЕ- переоборудывают.

Маноло Нуньес сделал в Бельгии дом для детей с разными типами заболеваний. Понимая, что город они не понимают, он сделал внутри здания маленький город. В периметре двора старый еврогородок. Деревья на стенах и карнизах.
Мусоросжигательный завод- автор Фриденсрайх Хундертвассер. Башня с круглым куполом. Стекло и металл блестят на солнце, создается впечатление, что это часть города будущего. Этот мусоросжигательный завод можно смело перенести в „Дийнейленд“: весь он - как из конструктора „Лего“, а труба - синий минарет с золотым шаром посередине.Свою архитектурную концепцию он изложил в нескольких манифестах и воплотил во множестве проектов. Его Идеальный Дом — это безопасная уютная нора, которую сверху покрывает трава, но нора со множеством окон-глаз. В Новой Зеландии он построил такой дом, где крыша переходит по бокам в холм. На ней растёт трава, которую иногда приходят пощипать бараны.

Хундертвассер считал, что нельзя жить в одинаковых домах-коробках: людям от этого плохо. Каждый жилец имеет право высунуться из своего окна и раскрасить или как-то иначе изменить стену вокруг него, куда рук и кисти хватит (не говоря уже о внутренности дома). Он возглавил несколько проектов по реабилитации бывших мануфактур — унылых коробок, которые он превращал в сказочные терема. Как и Гауди, Хундертвассер широко использовал битую керамическую плитку: делал из неё мозаику, расцвечивающую до этого ровную и тоскливую поверхность. Он также насаживал на дома золотые или голубые купола-маковки, нарушающие монотонность прямой крыши, и оборудовал в стенах ниши для деревьев. Самый известный такой проект — KunstHausWien — выставочный зал в Вене. Идея с «деревьями-квартиросъёмщиками» не случайна: Хундертвассера занимала экология, и он считал, что предоставить деревьям и траве место в доме и на нём — хоть какая-то компенсация за урон, который индустриальное общество наносит природе.
Архитектор считал, что при строительстве люди забирают часть природы, и это необходимо компенсировать. Поэтому все горизонтальные ярусы своих построек он старался заполнять зелёными насаждениями. Во главу угла Хундертвассер ставил землю и все на ней произрастающее: траву, цветы, деревья. Поэтому он считал, что человек, как порождение земли, должен жить в гармонии с природой, а не находиться в вечной конфронтации с ней. У природы нет прямых линий и углов. Поэтому признанных мэтров архитектуры (Ле Корбюзье, Гропиуса, ван дер Роэ) он признавал врагами гуманизма и восхищался барселонским отшельником Антонио Гауди.
Крыша покрыта цветной черепицей, а по порталам и карнизам прорастает трава. Полы выложены керамической плиткой неровно, т.к. не бывает абсолютно ровной земли.

Добро пожаловать в Цикл Юнилевер: турбопоколение

СВЯЗЬ МЕЖДУ ШКОЛАМИ МИРА С ПОМОЩЬЮ НОВЫХ МЕДИА-ТЕХНОЛОГИЙ В ИСКУССТВЕ
Цикл Юнилевер: проект turbinegeneration (турбопоколение) дает возможность ученикам школ всего мира изучать вопросы современной культуры при помощи искусства.

Турбопоколение позволяет школам делиться своими идеями, используя различные медиа технологии для обмена, от фотографии, звука, видео и танца, до драматических постановок и устных рассказов. Цель проекта - обогащение понимания мира учениками, путем взаимодействия и сотрудничества, используя современное искусство.

Он также позволяет ученикам рассматривать искусство в контексте грамотности, географии, социологии, истории и технологий.

Школам предлагаются три стадии участия в проекте:

1. Использовать творческие задания, предлагаемые на нашем сайте (СМ. ВЫШЕ), в своих проектах (первый шаг).

2. Попросить галерею Тейт подобрать вам школу-партнера, чтобы вы могли совместно работать над творческими проектами (первый и второй шаги). Для регистрации заполните заявку.

3. Тейт подберет вам школу-партнера, и вам будет помогать галерея или культурная организация, находящаяся в вашей стране (центральная галерея). Мы уже отобрали школы, которые будут участвовать в проекте; в 2008/09 гг – мы работаем с пятью странами: Китай, Греция, Колумбия, Россия и Великобритания. Каждый год в течение работы проекта мы собираемся привлекать новые страны.
Для регистрации участия и заполнения заявки см. выше.

МУЛЬТИКИ. Патенты и изобретения.

Реализация культурных, научных, образовательных и благотворительных программ.
Основы анимации и кукольного театра.
Волшебник Дисней в каждом ребёнке.
Коллекция детских анимированных рисунков.
Создана при поддержке Фонда Шемякина и НП "Белые лебеди".
Развитие творческих навыков у детей путем формирования образовательно-игрового пространства
методами кукольного театра и основ анимации.




Анимация (animation) - производное от латинского "anima" - душа, следовательно, анимация означает одушевление или оживление. В нашем кино анимацию чаще называют мультипликацией (дословно - "размножение"). Искусство анимации, как это ни парадоксально, старше самого кино, которое во многом именно ей обязано своим рождением.

С древних времен, возможно начиная с китайского театра теней и до волшебного фонаря XVII в., предпринимались попытки "оживить" изображение.

Предистория

70-е годы до н.э. - Римский поэт и философ Лукреций в трактате "О природе вещей" описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков.

Х-ХI вв. - Первые упоминания о китайском театре теней - типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму.

XV в. - Появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков.

В средние века находились умельцы, развлекавшие публику сеансами движущихся картинок при помощи оптических устройств наподобии фильмоскопов, куда вставляли прозрачные пластины с рисунками. Такие аппараты называли волшебным фонарем или по-латински "laterna magica".

В середина XVII в.(1646 г.) - иезуитский монах Атанасиус Киршер дал первое описание устройства сконструированного им "волшебного фонаря" - прибора, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.

Первые изобретения

С этого времени техника проецирования быстро продвигалась вперед и поэтому соединить стробоскоп с "волшебным" (проекционным) фонарем не представляло большого труда.

В XIX в. было доказано, что изображение остается на сетчатке глаза еще доли секунды после того, как глаз перестал воспринимать сам объект. Так принцип мультипликации был найден примерно за полвека до изобретения кинематографа бельгийским физиком Жозефом Плато, который в 1832 году сконструировал специальный прибор - "фенакистископ", позволяющий простым вращательным способом получать иллюзию движения нарисованных фигурок. Название это происходит от греческого слова "фенакс" - обманщик и корня "скоп" - смотреть. Показывая серию быстро сменяющихся неподвижных изображений, фенакистископ создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения.

На протяжении XIX века шли интенсивные поиски выражения оптической иллюзии движения. Словно грибы после дождя, появлялись все более и более сложные приборы и игрушки, которые должны были достичь этой цели. Вот те из них, которые достойны внимания.

1831 Фенакистоскоп (а в последствии - фантоскоп) бельгийского физика Иозефа Антуана Плато (1801-1883) состоял из двух дисков, вращавшихся на одной оси. Через отверстия в первом из них просматривались рисунки на втором.

1832 Тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных Изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом.

1834 Зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован англичанином Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался "дедалеум" (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название "зоотропа".

1853 Австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые Спроецировал их на экран.

1861 Кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных На барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.

1877 Праксиноскоп - приспособление для рассматривания рисунков, нанесенных на бумажную ленту, прикрепленную к вращающемуся барабану. Изображение отражалось в зеркальце. Через два года конструктор этого прибора, француз Эмиль Рейно, усовершенствовал его так, чтобы изображение можно было проецировать на экран.

1880 Зоотроп Эдуарда Мэйбриджа высвечивал на экране "фотографии животных в движении".

1885 Мутоскоп Германа Кастлера - прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков. Зрители садились вокруг барабана и рассматривали рисунки через специальные очки.

До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое.

Тем временем - главным образом в американской и французской печатной периодике - быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Именно они стали неиссякаемым источником - и тематическим, и пластическим - для анимации.

В 1834 г. английский математик Вильям Горнер усовершенствовал этот прибор, наименовав его "зоотропом". В середине XIX века этот прибор под названием "стробоскоп" получил широкое распространение как техническая игрушка. По существу это было рождением мультипликации в самой примитивной форме.
Для того чтобы получить в стробоскопе или на киноэкране нужное движение, художнику приходится изготовлять (множить) большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы. "Стробоскопом" был назван картонный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их было от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например: бег страуса, ходьбу слона, скачку лошади, прыжки ребенка со скакалкой и т.п. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждого цикла являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку. Вставив бумажную ленту с рисунками в барабан с узкими, продолговатыми отверстиями, прорезанными против каждого рисунка, и вращая барабан вокруг оси, зритель видел быструю последовательную смену рисунков, которая создавала полную иллюзию их движения.

В 1877 г. француз Эмиль Рейно, заимствовав вращательный барабан зоотропа Горнера и усовершенствовав зеркальную систему фенакистископа Жозефа Плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав его "праксиноскопом" Рейно. В 1880 г., соединив свой праксиноокоп с проекционным фонарем, он с большим успехом демонстрировал свои рисунки на экране. Но это еще не было искусством мультипликации. И только когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленте барабана цикловые рисунки, которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более длинными лентами, на которых в последовательных рисунках разыгрывались занимательные сюжеты маленьких смешных пьесок, буффонады, и пантомимы, тогда он действительно создал искусство мультипликации, искусство "одушевленного рисунка", придав ему форму спектакля. Некоторые историки считают днем рождения анимации 30 августа 1877 года, день, когда в Париже был запатентован подобный аппарат - праксиноскоп Эмиля Рейно.Пионерский период анимации

1888 Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. Именно эту дату считают теперь годом рождения анимационного кино. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название "Оптический театр". Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту "Вокруг кабины" ("Аutor d'une cabinе", 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его затем неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в Сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков.

1896 Эдисон снял своим кинетографом процесс рисования эскизов Джоном Стюартом Блэктоном, иллюстратором "Нью-Йорк Уорлд", результатом чего стала лента "Блэктон, карикатурист вечерних мировых новостей" ("Вlackton, the Evening World Cartoonist")

1898 Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый кукольный фильм "Цирк лилипутов" ("Тhe Humptu Dumptu Circus"). Они использовали деревянные игрушки, а также эффект иллюзии движения, обнаруженный ими случайно во время работы над трюковым фильмом, когда на короткое время они выключали камеру, что бы заменить объект съемки.

1899 Брайан Артур Мельбурн Купер снял фильм "Спички: Призыв" ("Маtches: An Appeal"), в котором действуют одушевленные спички (фильм призывал помочь солдатам, сражавшимся в Англо-бурской войне). В 1907 году Купер снял анимационный эпизод, в котором задействовал плюшевых медвежат ("Тhe Teddy Bears").

1905 Испанский оператор Сегундо де Шомон, работавший в барселонской мастерской фирмы Пате, приспособил камеру для покадровой съемки, чтобы снять анимационный фильм "Электрический отель" ("Еl Hotel Electricо"), в котором передвигались неодушевленные предметы. Он также изобрел прием "живых надписей". Беспорядочно разбросанные в кадре буквы сами складывались на глазах зрителей в различные надписи. Подобные начинания почти одновременно были подхвачены в Соединенных Штатах и Франции.

Эмиль Коль
1906 Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит, основатели кинематографического объединения "Витаграф", сделали серию анимационных фильмов "Комические фазы смешных лиц" ("Нumorous Phases of Funny Faces""). Вальтер Р. Бут снимает фильм "Рука художника" ("Тhe Hand of the Artist") о том, как из-под руки рисовальщика появляется картина и как она "оживает".

Француз Эмиль Коль, зачинатель графической мультипликации, показал свой первый анимационный фильм "Фантасмагория, или Кошмар фантоша" ("Fantasmagorie"). Французские историки считают его первым мастером в области анимации, поскольку именно он "вдохнул жизнь в рисованные фигуры", которых называл "фантошами" (от французского fantochе - кукла, марионетка). По профессии Коль был карикатуристом. Свои фильмы рисовал сам - кадр за кадром, на листках белого картона - и снимал их по очереди. За два года он сделал для компании "Гомон" более тридцати анимационных фильмов. Потом уехал в Соединенные Штаты. Именно ему анимация обязана такими нововведениями, как соединение игрового (актерского) фильма с рисованным - "Сияние испанской луны" ("Сlaire de Lune espagnol", 1909) - и кукольными фильмами. Он обладал богатым воображением и высоким профессионализмом, был создателем многочисленных серий анимационных фильмов в Америке, а с 1914 г. - во Франции.

Итальянец Арнальдо Джина создал первый абстракционистский анимационный фильм, нарисованный прямо на киноленте. Джина вдохновлялся живописью (Сегантини), музыкой (Мендельсон) и поэзией (Малларме).

Микки Маус1911 Премьера фильма "Маленький Немо" ("Little Nemo"), в котором Уиндзор Мак-Кей, работавший для газеты "Нью-Йорк Геральд", использовал свой опыт рисовальщика комиксов и достиг высокого уровня в технике анимации. Этот фильм, для которого было сделано 4000 рисунков и для большего эффекта раскрашены от руки 35-миллиметровые кадры, наследовал знаковую систему комикса-персонажи кричали в традиционных для комикса "пузырях": "Смотри, мы двигаемся!". Его третий фильм "Динозавр Джерти" ("Gertiе the Dinosaur") был показан 8 февраля 1914 года в чикагском "Палас-театре" для огромной аудитории. А "Потопление Лузитании" (1918) предвосхитило все то, что осуществило анимационное кино в последующие три десятилетия.

В дальнейшем это изобретение породило создание "Оптического театра" Эмиля Рейно, где перед массовой аудиторией демонстрировались спектакли "оживших рисунков". И 28 октября 1892 г., в Париже в маленьком театре музея Гревен состоялась сенсационная премьера светящихся пантомим "Оптического театра" Змиля Рейво, сопровождаемых музыкой, пением и различными звуковыми эффектами.

ImageЭмиль Рейно не только изобретатель техники, но прежде всего - создатель элементарных основ мультипликации. Еще до рождения кинематографа он нашел основной метод одушевления рисунков, получивший во Франции название "image par image" т.е. изображение за изображением, рисунок за рисунком, широко разработанный сейчас в кинематографии искусства рисованного фильма. Интересно, что уже тогда Эмиль Рейно нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций на фоне которых эти движения воспроизводились. Изготовление рисунков для его пантомим производилось им на прозрачных желатиновых, пластинках, каждая из них вверху и внизу имела по два отверстия, что позволяло Эмилю Рейно, как и в современной мультипликации, точно корректировать местоположение рисунков.

Изобретение братьев Люмьер, которые в 1895 г. разработали конструкцию киноаппарата для съемки и проекции движущихся фотографий, назвав его кинематографом, нанесло смертельный удар "Оптическому театру" Эмиля Рейно. Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр.

Изобретение в 1895 году братьями Люмьер синематографа - кинематографа вытеснило мультипликацию. На некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. Но прошло немного времени, и пришлось вновь обратиться к мультипликации. Пришел черед киноаппаратов и кинопленки... Поэтому формально анимация считается не прабабушкой, а младшей сестрой кино, и появление первых рисованных мультфильмов датируется началом ХХ века.

Среди современных французских аниматоров наиболее известны Ж.Имаж, которого иногда называют "французским Диснеем", и П. Гримо, прославившийся своими лирическими, поэтичными фильмами.

Удивительные мультфильмы Старевича и Ширяева опередили свое время на 100 лет.

И снова Америка… В 1911 под руководством Блектона мультипликатор Уинзор Мак-Кей создал фильм Маленький Немо по газетному комиксу. Но как искусство мультипликация утвердилась после фильма Мак-Кея "Динозавр Герти" (1914). Герти танцевала на экране, выворачивала с корнем деревья, удерживала на носу мяч.

Винни Пух Главным препятствием на пути к коммерческому успеху мультипликации была высокая трудоемкость процесса создания фильмов. Для сокращения расходов было применено несколько технических изобретений. В 1913 Э. Херд и Дж.Р. Брей разработали принципы рисования на целлулоидной пленке, в 1914 Р. Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой при помощи крючков (шпилек). В 1917 Флейшер разработал "ротоскоп", позволяющий применять для использования в анимации съемки живых актеров.

1913. Американец Джон Рэндольф Брэй в фильме "Сон художника" ("Тhe Artist's Dream") впервые применил упрощенную анимационную технологию: на статичный, неизменный рисунок накладывались клише с меняющимися, подвижными элементами. Это был первый шаг по направлению к механизации аниматорского труда. В 1914 году Брэй начал серию "Полковник Враль" ("Сolonel Heeza Liar"), в которой впервые появился постоянный персонаж с определенными внешними особенностями и чертами характера. Впоследствии Джон Р. Брэй запатентовал все известные к тому времени виды анимационной техники, подписал контракт с фирмами "Парамаунт" и "Голдин", создал студийную систему производства анимационных фильмов.

Первые анимационные студии были созданы Барром и Бреем в 1915. Персонажи мультфильмов заимствовались из газетных комиксов либо придумывались на студиях. Самым популярным героем немой мультипликации был кот Феликс, созданный в 1917 П.Салливаном, а в 1920-е годы усовершенствованный О. Месмером.

Молодой мультипликатор из Лос-Анджелеса У. Дисней поставил первый мультфильм с синхронным звуком "Пароход Вилли" (1928). Это одновременно был и первый мультфильм о Микки Маусе. Дисней был также продюсером первого мультфильма, снятого целиком в цвете, - Белоснежка и семь гномов (1937). Однако по размаху, техническому совершенству, масштабности вершиной диснеевского творчества считается Пиноккио (1939).

Том и ДжериВ 1930-е годы все студии, кроме студии Флейшера, подражали Диснею. У Флейшера Бетти Буп и Пучеглазка Попай основывались на человеческих характерах. В 1940-е годы Дисней стал терять лидирующие позиции. Компания "Уорнер бразерс" достигла значительных успехов, выпустив мультфильмы с участием Багса Банни, Утки Даффи, поросенка Порки. Джо Барбера и Билл Ханна из "Метро-Голдвин-Майер" (MGM) конкурировали с Диснеем, выпустив серию фильмов с участием Тома и Джерри. В 1950-е годы вновь возникшая "Юнайтед продакшнз оф Америка" (UPA) создала ряд фильмов с такими экзотическими персонажами, как близорукий Мистер Магу и жутковатый Джералд Мак-Бойнг-Боинг.

В 1950-е годы кинотеатр потеснило телевидение. Экономические факторы привели к снижению стандартов качества. Наибольший упадок индустрия испытала в 1960-е годы, когда множество студий было закрыто. В это же время появились независимые продюсеры, такие как Д. Хабли, создавший запоминающийся фильм Вырыть яму, или Э. Пинтоф, отдававший предпочтение словесному юмору перед зрительным. Среди наиболее выдающихся мультипликаторов 1970-х v Р. Бакши, автор Кота Фрица (1972) и легендарного "Повелителя колец" (1978).


В России первый мультфильм появился в 1890 году.
Игольчатый экран — техника анимации, изобретённая в 1931 году Александром Алексеевым (патент № 387554 от 11 июля 1935 года).

Игольчатый экран представляет собой вертикальную плоскость, через которую проходят равномерно распределенные длинные тонкие иглы. Иглы могут перемещаться перпендикулярно плоскости экрана. Число игл может быть от нескольких десятков тысяч до миллиона. Иглы, обращенные острием к объективу — не видны, но неравномерно выдвинутые иглы отбрасывают тени разной длины. Если выдвинуть их — картинка темнеет, если втянуть — светлеет. Полностью втянутые иглы дают белый лист без теней. Перемещением источника света и двигая иглы, получают интересные картины.

Сегодня в технике игольчатого экрана работает ученик Алексеева канадский мультипликатор Жак Друен («Пейзаж мысли», «Отпечатки», «Урок охоты»).
Фильмы, выполненные в данной технике.
Ночь на Лысой горе (1933)
Нос (1963)
Картинки с выставки (1972)
Три темы (1980)
Alexeieff: Itinerary of a Master
Wendy Jackson Hall reviews Giannalberto Bendazzi's latest book, Alexeieff: Itinerary of a Master,that discusses the art and life of pinscreen master Alexandre Alexeieff.
By Wendy Jackson Hall
Printable Version

© Cica, Annecy — Dreamland, Paris — Cinémathéque Française, Paris, 2001.

One of the most prized purchases from this year's trip to Annecy is the new book entirely about animator and artist Alexandre Alexeieff, whose work was the subject of a retrospective and exhibition at the 2001 festival. Edited by Italian animation historian Giannalberto Bendazzi, Alexeieff: Itinerary of a Master is even denser than the author's fact-packed animation history volume, Cartoons: 100 Years of Cinema Animation, because it devotes over 300 pages to the work of one animator.

Considered one of the "masters" of experimental animation, Alexeieff began making animated films at age 30, when he invented the pinscreen, a board with thousands of tiny holes in it, each one with a metal pin inside. When a light is shone on the screen at an angle, the protruding pins cast shadows of varying length onto the board, which when viewed from a distance (and photographed) create varying shades of gray. By making subtle movements of the pins in between photographing frames, he was able to create animated films resembling the etching techniques he had mastered earlier in his career.

Published in French and English by Dreamland, a European publisher specializing in comics and animation, Alexeieff: Itinerary of a Master is a compendium of 15 essays by Bendazzi's colleagues: animator Yuri Norstein, composer Michele Reverdy, filmmakers Dominique Willoughby and Claudine Eizykman, scholars Robin Allan, Guy Fihman, Marco Fragonara, Nikolai Izvolov, Oleg Kovalov, Georges Nivat, Anne Saint-Dreux and Cecile Starr, as well as Alexeieff's daughter, Svetlana Alexeieff-Rockwell and grandson, Alexandre Rockwell.

Bendazzi's introduction seems to have been written by him in English, and reads much like a conversation with a non-native speaker. I wonder if it would be more coherent if he had written the book in his native Italian and had it translated by a professional. The following essays vary greatly in style, from fawning praise to intellectual analysis, often overlapping in subject matter. It doesn't seem like Bendazzi "assigned" the topics to the writers, and as such the book lacks overall coherence. I found the most interesting reading to be those chapters that offered facts, anecdotes and quotes from the artist rather than just pure analysis.

For me, the primary value of the book lies in its 200-plus crisp illustrations in color and black-and-white; reproduced etchings, beautiful still frames from films, photographs of the artist, his studios and equipment, friends and family. Many of the images are quite large -- half-page or filling two-page spreads -- offering an incredible amount of detail.

Many of Alexeieff's book illustrations for novels by Dostoyevsky, Gogol, Poe and Pushkin are reproduced in the book. The meaning of these illustrations are explored in Nirat's essay, while Fragonara's goes into great detail about the techniques he used, such as xylography, etching and aquatinting. The toxic chemicals he used for these methods caused him severe illness early in life, as recalled by his daughter in her chapter of personal memoirs. Svetlana Alexeieff-Rockwell's essay also details the emergence of Claire Parker into her family's life, first as a protégé and later as "the other woman" who became Alexeieff's wife and creative partner.

It was around the time that "talkies" or sync sound films were becoming mainstream that he decided to illustrate music through films, rather than literature through books. Izvolov's essay explores Alexeieff's identity as a mystic and prolific inventor, noting that his idea for the pinscreen actually struck him during a crisis where he felt that his inspiration had deserted him after years of book illustration. He notes that later, Alexeieff and Parker invented a technique called "totalization," which was a way of creating "illusory solids" with long exposures of moving lights on pendulums, that looked very much like the images produced on an oscilloscope. The technique was used to great effect in commercials, which took most of the couple's creative energy following their return to France after WWII. In fact it is their commercial work that places them in the context of their animation contemporaries John and James Whitney, Mary Ellen Bute and Norman McLaren who were experimenting with similar animation concepts.

Петр БАГРОВ
К вопросу о кинопленках Ширяева.
«Дед мой родился в 1720 году, кончил записки в 1780: значит, они начаты в 1764. В записках его видна сила чувства, свежесть впечатлений: значит, при деревенском воздухе, он легко мог прожить до 70 лет; стало быть, он умер в 1790 году».
Это цитата из «предуведомления» Козьмы Пруткова к «Выдержкам из записок моего деда». Удивительно, с какой прозорливостью директор пробирной палатки за четверть века до изобретения кинематографа предугадал стиль и весьма специфическую логику грядущих киноведов и кинокритиков. Во всяком случае, большинство скороспелых приговоров, вынесенных режиссеру Виктору Бочарову непосредственно после просмотра его «Запоздавшей премьеры» на последнем фестивале «Белые столбы», очень напоминало блестящий исторический анализ Козьмы Петровича. В свою очередь, и я прошу читателей простить мне, если попаду под влияние любимого автора и мыслителя.
Нет, сама мысль о том, что демонстрировавшиеся пленки Ширяева—мистификация, вполне естественна. Во всяком случае, у многих сидевших в зале (и у меня, в том числе) первое впечатление: «Ах, как здорово!»,—довольно быстро сменилось на более рациональное: «Ах, как подозрительно!» Правда, смотреть от этого стало только интересней. И, между прочим, ни на одну картину из весьма разнообразной и достаточно интересной программы фестиваля зрители не реагировали так бурно (а когда «ожила» бумажная лента с танцующим буффоном, зал начал аплодировать, как говорится, «в едином порыве»). И все же по окончании сеанса большинство высказанных мнений было довольно скептическим.
Кто-то непререкаемо разводил руками: «Ну, ясное дело—мистификация! Кто же сейчас находит дореволюционные пленки? Как они пережили войну и блокаду?» Находят. И мне доводилось—причем не раз за последние два-три года (уж о пленках 20-х–30-х годов я и не говорю).
Кого-то смущало, что сохранность пленок недопустимо хороша. Но этому существует вполне прозрачное объяснение. Ведь большая часть сохранившихся дореволюционных картин—это прокатные копии, засмотренные, что называется, «до дыр». И вполне резонно, что фильмы Ширяева, скорее всего, не так уж часто демонстрировавшиеся публике и хранившиеся, наверняка, в приличных условиях—он как-никак почти профессионально работал с пленкой—могли дойти до нашего времени в гораздо лучшем состоянии. Конечно, слегка смущает полное отсутствие царапин—при далеко несовершенной проекционной аппаратуре начала века их наличие абсолютно неизбежно. Но сегодня, оцифровав пленку, запросто можно избавиться от любых царапин.
Прозвучала еще одна безапелляционная фраза: дескать, если бы Ширяев и в самом деле все это снимал, то про его опыты обязательно было бы известно современникам-кинематографистам. И на это можно возразить. Во-первых, состояние «бумажных» архивов пионеров отечественной кинематографии весьма плачевно: они практически отсутствуют. Ну, а во-вторых, нельзя забывать, что речь идет о любителе. А много ли нам известно кинолюбителей, чье творчество было широко известно современникам?

Так что эти достаточно радикальные возражения не выдерживают, на мой взгляд, никакой критики. Однако же, далеко не все так просто: кое-что и мне не до конца ясно. Сразу же после сеанса мы обсуждали картину Бочарова с Ириной Николаевной Гращенковой и Ниной Александровной Дымшиц, и в ходе этой беседы были высказаны некоторые соображения, которые имеет смысл здесь привести. Честно говоря, сейчас мне уже сложно сказать, кому принадлежит та или иная мысль, так что я ни в коей мере не претендую на абсолютное авторство этих «придирок».

Кстати, все они относятся только к игровым фрагментам: кукольным фильмам и комическим сценкам с участием самого Ширяева. Никаких существенных претензий ни к «дачным», ни к покадрово записанным на бумажной ленте танцевальным номерам высказано не было.

1) То, что почти сразу бросается в глаза—это невероятное для того времени мастерство многоплановой съемки. Прежде всего речь идет о фильме-балете «Шутка Арлекина», где, например, на первом плане танцуют герои, а на заднем—бежит водопад, ползет змея и т.д.

Но этому как раз вполне можно найти объяснение. Отсутствие второго плана в раннем кино объясняется несовершенством съемочной аппаратуры и, в первую очередь, осветительных приборов (ну и, конечно, неумением этими приборами пользоваться). В кукольной мультипликации эта проблема не стояла: здесь для хорошей «видимости» не нужно было освещать целый съемочный павильон, и любые мельчайшие детали—стоило им только попасть в кадр—были хорошо заметны. У Ширяева вообще все действие происходило в пределах крохотной сценической коробки, полностью осветить которую ничего не стоило—уж у него второй план отнюдь не был роскошью.

Другое дело, что у Ширяева не только в кукольных фильмах, но во всех демонстрировавшихся фрагментах чрезвычайно грамотное освещение: работа со светом на голову выше, чем в ранних картинах Дранкова или Ханжонкова.

2) Странным показалось и написание в титрах одного из ширяевских фильмов слова «артист» без твердого знака на конце. К началу века такое написание уже существовало (так, например, писала эмансипированная жена Гурова из чеховской «Дамы с собачкой»), но было крайне нетипично.

3) Другая любопытная деталь. В скетче с Пьеро и Коломбиной—своего рода каталоге базовых кинематографических трюков—герой прячется под накрытый скатертью стол, затем героиня приподнимает скатерть, а под столом—пусто. В этом эпизоде скатерть доходит не до самого пола, и мы четко видим смену кадров: когда торчащие из-под края скатерти ноги героя исчезают. При чрезвычайной скрупулезности Ширяева и абсолютной безупречности остальных трюков в скетче эта оплошность кажется неуместной и даже, я бы сказал, нарочитой—будто она специально допущена (не Ширяевым, конечно, а Бочаровым), чтобы показать зрителю: «Вот видите, все-таки кино еще экспериментальное, несовершенное». Такие оплошности сплошь и рядом встречаются в раннем кино, что объясняется спешкой, связанной с безумной конкуренцией кинофирм. Ширяеву же спешить было некуда.

4) Еще одно наблюдение подобного рода. В тех случаях, когда в картине Бочарова демонстрируются известные танцы, они сопровождаются своей «исконной» музыкой. Вполне понятно, что, учитывая эволюцию исполнительского стиля, сложность перевода пленки в современный формат и вероятность неточности самого Ширяева, добиться синхронности крайне сложно. Следовало бы ожидать каких-то сбоев или повторов отдельных музыкальных фраз. Такие повторы имеются: ровно по одному на каждый танцевальный номер. Тоже, что называется, «для галочки».

5) Наконец, последнее соображение. Первые двух-трехминутные фильмы Ширяева (скетч с Пьеро и Коломбиной, мультипликат «Пьеро-художник») сделаны чрезвычайно изящно: с большим вкусом и чувством меры. На этом фоне удивляет затянутый, тяжеловесный и начисто лишенный динамики мультфильм-балет «Шутка Арлекина». Понятно, что показать знаменитый балет «Арлекинада» целиком методом кукольной мультипликации невозможно. Ширяев этого и не делает: он создает своеобразную компиляцию. Казалось бы, можно оставить от балета лишь «необходимое и достаточное» для мультипликата. Куда же делось чувство меры Ширяева? И не только чувство меры, но и чувство юмора: несмотря на ироничный сюжет, все это абсолютно не смешно. Да и балетная техника здесь не отличается особым разнообразием, что довольно странно для танцовщика и балетмейстера такого уровня, как Ширяев. Деградация труднообъяснима.

Все приведенные выше замечания совершенно ничего не доказывают. Во-первых, лично мне никогда не доводилось всерьез заниматься ранним кино, так что просмотра видеофильма для определения подлинности киноматериала мне никак не достаточно (впрочем, был там один фрагмент 20-х годов, не представляющий никакого интереса с точки зрения кино—про него могу с уверенностью сказать: без сомнения, двадцатые годы). Нужно взглянуть на сами пленки.

Во-вторых, существуют вполне авторитетные свидетельства работы Ширяева в кино. Не доверять им нет никаких оснований. Правда, даже зная об экспериментах Ширяева, мы не можем сказать: они ли включены в картину Бочарова или нет. Но интересно... поиграть, что ли: открытие это или мистификация. Именно этим, в общем-то, мы с Ириной Николаевной и Ниной Александровной и занимались после просмотра картины. И все трое пришли к одному и тому же выводу: Бочаров заслуживает всяческих похвал в любом случае. Потому что мистификация такого уровня показывает замечательное знание истории кино и делает честь любому кинематографисту.

Если все вышесказанное—лишь «взгляд и нечто», то далее идут уже исторические свидетельства. О них стоит писать в более серьезном ключе.

Конечно, необходимо знать, насколько известно было увлечение Александра Викторовича Ширяева кинематографом, устраивались ли просмотры его картин, вызвали ли они какой-то резонанс. После революции Александр Викторович почти полностью переключился на педагогическую деятельность: вел класс характерного танца в Ленинградском хореографическом училище. Так что нужно было опрашивать ныне здравствующих выпускников ЛХУ—учеников Ширяева.

Первый, с кем мне удалось поговорить,—Д.А.Савельев (интервью опубликовано в этом номере). По его воспоминаниям, Ширяев показывал свои картины в помещении учебного театра ЛХУ. Как часто проходили эти сеансы, были ли они регулярны—этого Даниил Александрович уже не помнит. Что не мудрено—прошло более семидесяти лет. И я начал обзванивать других выпускников училища, занимавшихся примерно в то же время, что и Савельев.

Надо сказать, что все прекрасно помнят Ширяева, отмечают его деликатность, некоторую замкнутость и, в то же время, доброжелательность. Пожалуй, наиболее рельефный портрет Александра Викторовича дала Нонна Борисовна Ястребова, по окончании училища—солистка балета Кировского театра:

«У нас Ширяев не преподавал. Он немножечко уже отошел от основного потока учащихся. Занимался, в основном, со своей национальной группой, нацменами—так их все называли абсолютно без тени недоброжелательства. Он организовывал их вокруг себя: они жили в общежитии, чувствовали себя одинокими, и он очень много делал для них. По вечерам все собирались у него и блаженствовали: шли бесконечные разговоры, рассказы. Даже мы, хотя и не были его учениками, у него в комнате (а жил он прямо в училище) проводили буквально часы. У него было огромное количество фотографий: от потолка до пола все было увешано ими. Он любил их показывать: «Вот Романова, здесь—Петипа, Кшесинский. А это Стуколкина...»

Все относились к нему трогательно-уважительно. Я его прекрасно помню: совершенно серебряная голова, длинные волосы, умеренно длинные, не до плеч, конечно... И очень хорошее лицо. Он был светлый человек—почти святой. Бессребреник. Всегда в одной и той же одежде: черный за-крытый френчик, на ногах балетные туфельки—кожаные, на крохотном каблуке. Несмотря на свой возраст, он был легкий, подвижный. Показывал движения очень легко. И никогда не повышал голос. Его манера—от Кшесинского, от Иогансона. Перешла она и к его ученикам—Бочарову и Лопухову. Он оказался таким связующим звеном: ведь почти все его товарищи и однокашники уехали.

Комнату его помню: диван, стол, лампа. Тут он и кушал, и спал. Ширмочка стояла. Всюду какие-то аппараты, приспособления».

Ястребова—одна из двух учениц, кто помнит про «аппараты и приспособления» и фотографии (вторая—Г.И.Райцих, речь о которой пойдет ниже). Но протоптанную через всю комнату дорожку, которая сразу же бросилась в глаза Савельеву, она не помнит, про кинофильмы тоже никогда ничего не слышала.

Ничего не знают о кинематографической деятельности Ширяева и другие бывшие ученики и ученицы хореографического училища: Б.Л.Айзин, А.С.Альшиц, Л.Е.Гончарова, Н.В.Козловская, Н.Н.Колобова, Р.М.Носкова, Н.А.Петрова, М.А.Померанцева, В.М.Станкевич, А.М.Чернова, С.К.Шеина, Н.Е.Шереметьевская. Некоторые из них в раннем детстве даже учились у Ширяева, все сохранили о нем самые теплые воспоминания, но кинокартин не помнит никто.

Разговаривал я и с тремя балеринами, окончившими училище еще в 20-е годы: М.Н.Рапопорт, М.Т.Семеновой и Г.П.Семенченко. И это дало такие же результаты. С Мариной Тимофеевной Семеновой мне было особенно важно поговорить. Дело в том, что на единственной поздней пленке Ширяева, которую Бочаров включил в свою картину, запечатлен фрагмент из балета «Тщетная предосторожность». Этот балет после длительного перерыва в начале 20-х годов был восстановлен на советской сцене, и Семенова исполняла партию Лизы. Но Марина Тимофеевна не помнит, чтобы Ширяев или кто-либо другой снимал ее в эти годы (хотя прекрасно помнит свой танцевальный номер в картине 1934 года «Настенька Устинова»). Возможно, что на пленке запечатлена не Семенова, а вторая ленинградская исполнительница партии Лизы—Мария Кожухова.

Приблизительно такие же воспоминания об Александре Викторовиче остались у солистки балета Малого оперного театра Нины Рубеновны Миримановой, которая не училась в хореографическом училище, но выросла в балетной семье и с детства была в курсе «балетной жизни» Ленинграда.

Я уже совсем, было, отчаялся найти живых свидетелей ширяевского увлечения, когда мне вдруг удалось побеседовать сразу с тремя выпускницами хореографического училища. Одна из них—Марина Александровна Бочарова (Фрайнт), дочь ширяевского соавтора Александра Ильича Бочарова (1). Она не видела картин Ширяева, но помнит, как Александр Викторович рассказывал о своем конфликте с дирекцией императорских театров: когда он задумал запечатлеть на кинопленке фрагменты балетных спектаклей Мариинского театра, ему это было запрещено.

В тот же день я поговорил с Кларой Владимировной Лопуховой. Лопухова приехала из Азии и попала в ту самую национальную группу, которую так опекал Ширяев. Наш разговор состоялся на следующий день после показа в Санкт-Петербургском Доме кино картины Бочарова, на котором присутствовала и Клара Владимировна. Она сказала мне, что фильмов Ширяева никогда не видела, но, будучи у него дома, обратила внимание на кукол—тех самых, которые участвовали в мультипликационных балетах.

И, наконец, третьей собеседницей была Генриетта Иосифовна Райцих. Она единственная, кроме Савельева, помнит ширяевские фильмы. Правда, с ней мне тоже удалось поговорить лишь на следующий день после сеанса в Доме кино, так что трудно сказать, что она помнит еще с довоенных времен, а что увидела впервые лишь на днях. Тем не менее, безусловно, стоит привести ее рассказ:

«Я училась у Ширяева. Но не в его национальной группе (они позже приехали), а на вечернем отделении. Было это в 1932 году. В три-четыре часа у нас начинались занятия по специальности—классическому танцу, и где-то в полшестого мы несколько раз в шестидневку приходили к Ширяеву заниматься характерным танцем. Продолжалось это год или два. Я Александра Викторовича очень любила и считаю себя обязанной ему. Благодаря ему мы поняли: руки в балете так же важны, как ноги. Выразительные руки—именно это отличало старый балет.

Ширяев научил нас танцевать мазурку, венгерский, испанский танец. Он был в прекрасной форме, несмотря на возраст. Сам себе сшил башмаки. Показывал не очень много, но эффективно. Объяснял мягко, особенно «не нажимал». Для начала это было как раз хорошо. После Ширяева мы один год занимались у Салютина, но Салютина арестовали, и мы перешли к Бочарову (уже на утреннее отделение—вечернее прекратило свое существование)—он чрезвычайно “правильно” учил, классически. Ну, а последним нас учил Андрей Васильевич Лопухов—очень сильно, бурно, темпераментно. Так что нам крайне повезло—замечательные педагоги в идеальной последовательности!

При такой мягкости Ширяева все его слушались беспрекословно. Скажем, и в классе у Вагановой была идеальная дисциплина, но за спиной у нее все орали. Романову тоже слушались, но если у кого-то что-то не получалось, она на них кричала. А Ширяев—никогда. Он вообще молчаливый был. И, если что-то у нас не получалось, просто моргал. У него были такие зеленовато-голубые глазки. Ресницы длинные, пушистые. Очень милый человек был—и подкармливал нас, и в концертах использовал. Потом он много спектаклей давал в учебном театре. Например, “Джанину” там ставил. И мы все в этих спектаклях участвовали. Я в “Джанине” вместе с Женей Гуляевой танцевала: я—мальчика, а она—девочку. Мне было тогда лет четырнадцать-пятнадцать. Кстати, декорации к этим спектаклям ставил такой дядя Степа. Он был чем-то вроде дворника. Вот он очень дружил с Ширяевым.

А фильмы свои он нам показывал у себя дома. Раза два в год нас приглашал. Комната у него вся была забита рисунками, аппаратами. Натягивал какую-то материю и показывал кино. Что было на этих пленках? Помню там Гельцер с Тихомировым. Я, кстати, через несколько лет “живьем” их увидела и дала себе слово, что в таком возрасте ни за что не выйду на сцену. Показывал Ширяев запись Кшесинской: она, кажется, Эсмеральду танцевала—ручаться не буду. Была там и мультипликация—по-моему, рисованная, а не кукольная. Мультфильмы эти были скорее учебные, показывающие разные танцевальные движения, много было присядки—то, что потом в военных ансамблях очень любили делать».

Итак, из опрошенных мною двух десятков ветеранов ленинградского балета, лишь двое помнят кинематографические сеансы Александра Ширяева: один присутствовал на сеансе, проходившем в помещении Учебного театра Хореографического училища, а другая—на домашних сеансах Александра Викторовича.

Насколько можно судить по воспоминаниям Г.И.Райцих, домашние сеансы проходили с сугубо учебной целью: документальные съемки мастеров старого императорского балета и рисованная мультипликация—вероятно, те самые «реанимированные», раскадрованные танцевальные номера, о которых говорилось в картине Виктора Бочарова.

Надо полагать, сеансы в Учебном театре тоже носили учебный характер, и было их совсем немного. Дело в том, что в Учебном театре проводились исключительно концерты и спектакли, киноленты там никогда не демонстрировались. Так что неоднократные просмотры кинофильмов, тем более художественных (каковыми является большинство фрагментов, вошедших в картину Бочарова), да еще к тому же созданных такой заметной фигурой, как Ширяев, не могли бы не отложиться в памяти учеников.

«Я с детства крутилась в околокиношном мире, часто бывала в Доме кино, ходила к папе на съемки, ездила с ним в киноэкспедиции,—вспоминала Ариадна Семеновна Альшиц (2),—если бы у нас в училище показывали какие-то фильмы, я бы это обязательно запомнила. Это было бы событием». И действительно, какой-нибудь один сеанс мог пройти незамеченным, но, если они были мало-мальски регулярными, они бы обязательно отложились в памяти учеников.

Это непосредственно подводит нас к заключительной части очерка. Из всего вышесказанного можно сделать лишь следующий вывод: до революции Ширяев снимал кино, а в тридцатые годы изредка демонстрировал свои фильмы некоторым студентам Хореографического училища. Какие именно пленки показывал Ширяев своим ученикам? Их ли мы видели в картине Виктора Бочарова? И вообще, все ли фрагменты, вошедшие в эту картину, действительно сняты Александром Ширяевым в 1900–1910-е годы? Ни на один из этих вопросов мы не может ответить наверняка. С другой стороны, нет никаких оснований считать это мистификацией—это обвинение было бы в такой же мере беспочвенным.

Но предположим, что все увиденные нами фрагменты—подлинные съемки Ширяева. Означает ли это, что нужно срочно «переписывать историю кино», как немедленно заявили некоторые журналисты и даже киноведы? На это я, не задумываясь, отвечаю отрицательно.

Обнаружение этих пленок—безусловно, большое событие для балетного мира. Они должны дать значительно более рельефное представление о русском балете начала века, чем существующее сегодня.

Но на развитие кинематографии эксперименты Ширяева не оказали решительно никакого влияния. Он был просто кинолюбителем. Пускай талантливым, но любителем. Да, его комические скетчи гораздо интереснее «Понизовой вольницы» Ромашкова, его кукольная мультипликация не менее изобретательна, чем первые опыты Старевича. Но публично эти картины не демонстрировались—их видели только друзья и родственники. В крайнем случае, ученики. А ведь в двадцатые годы Александр Викторович имел некоторое отношение к кинематографу: он преподавал сценические танцы в Институте экранного искусства, один раз снялся в кино (сыграл танцмейстера Скрипочкина в картине своего полного тезки А.В.Ивановского «Комедиантка»)—но ни у кого из мемуаристов мы не встречаем упоминания о фильмах Ширяева.

Следовательно, отечественное киноискусство развивалось совершенно независимо от экспериментов Александра Ширяева. И постепенно Ромашковы уступали место Гончаровым, затем приходили Протазановы и Бауэры. Старевич работал с каждым годом все интереснее. И в результате устаревшие довольно быстро «Понизовая вольница» и «Месть кинематографического оператора» внесли свою, весьма существенную, как оказалось, лепту в развитие кинематографии и попали в историю, а картины Ширяева остались сами по себе—как бы талантливы для своего времени они ни были.

И, потом, Ширяев ведь ничего не открыл. Он бывал за границей, посещал там кинематограф, видел ранние фильмы, купил кинокамеру (предназначенную, кстати, специально для любителей), кинопленку и начал с этим играть. Сколько было таких кинолюбителей?! Еще к 1890-м годам относятся известные опыты любителей В.Сашина-Федорова и А.Федецкого (по некоторым сведениям, они снимали и игровые фильмы), причем их картины даже демонстрировались публично. А уже в 1899 в Петербурге было выпущено первое пособие для кинолюбителей: «Как фотографировать и как демонстрировать живые фотографии “Биокамом”» (Ширяев, между прочим, купил именно «Биокам»). Что уж говорить о середине 1900-х
годов, когда начинал экспериментировать с кинокамерой Ширяев!

Вообще, история кинолюбительства—интересная и мало разработанная тема в киноведении. И до революции, и в двадцатые годы, и после войны существовали кинолюбители, многие из которых были по профессии фотографами, инженерами, артистами и художниками. Понятно, что почти вся их «продукция» хранилась в частных архивах, порой, в жутких условиях. До государственных кинохранилищ почти ничего из этих фильмов не дошло. Многое погибло. И с этой точки зрения обнаружение такого домашнего киноархива чрезвычайно ценно. Но киноискусство развивалось своим путем, история его сложилась так, как она сложилась, и переписывать ее бесполезно. Ширяев в эту историю не попал. Быть может, к худшему для этой истории. Впрочем, это уже из области догадок...

Но вернемся к вопросу о подлинности пленок. Все доводы в пользу обеих бытующих версий, пришедшие мне в голову, я постарался привести, а дальше пусть читатели решают сами. Честно говоря, лично мне хотелось бы, чтобы по крайней мере часть этих картин оказалась мистификацией: тогда уж место в истории кино и киноведения наверняка обеспечено не только Ширяеву, но и Бочарову.

Мать Михаила Миайловича Шемякина со своми куклами

shemiakina