VerveEarth

Альбом: Рабочий стол

информация плюс


Поиск по всему тексту наших книг
Школа НКО профессиональная поддержка гражданских инициативAdd to Technorati Favorites
Новости дня
Читать целиком

Михаил Шемякин представил в Петербурге выставку "Шар в искусстве"

Футбольный мяч, мыльный пузырь и глобус очень заинтересовали художника Михаила Шемякина. На этот раз потому, что они круглые. Мастер представил в Петербурге результат своих многолетних исследований на тему "Шар в искусстве".

культурные программы, научные исследования, выставки, перформансы, концерты, презентации, основы анимации изображений, мультфильмы, детское и школьное творчество, медиа технологии для обмена, фотографии, звук, видео, танец, драматические постановки, рассказы, кукольный театр, органическое образовательное пространство микрокосмоса...

пятница, 26 декабря 2008 г.

Капли архитектуры в мире однообразия





Специалисты всего мира обсуждают подходы к решению проблемы детского аутизма. Русский архитектор Андрей Чернихов предложил использовать архитектуру в качестве стимула к общению аутистов с внешним миром. В построенном по его проекту здании предлагается геометрическая азбука из простейших геометрических элементов-круга, квадрата, треугольника, спирали, волнистой линии. Задача психолога помочь ребенку увидеть эти элементы. Здание провокация с большим витражом и окнами напоминающими ладонь ребенка. Большая оранжерея внутри здания.
«Мне помогли их рисунки,- говорит архитектор. – Они дали ощущение того, как воспринимают себя и мир эти дети. Их рисунки очень прозрачны, как рисунки Ван Гога, у них своя структура, графика, особое ощущение цвета. Так появились эти фасады».
Среди творческих коллективов создающих уникальные и конкурентно способные продукты необходимы люди с разного рода диагнозами. Только тогда может идти речь о создании чего-то нового. Конвейер Форда был создан и благодаря, как физически, так и психически особенным людям. В органическую эпоху демассифицированного производства и труда на дому в небольших сообществах специалистов конкурентное производство значит уникальное и мультикультурное сообщество друзей-партнеров по интересам в уникальной архитектурной форме.
Некогда прозаичный комплекс зданий, поражающий теперь своим внешним видом, - одна из школ в Виттенберге.
В 70-80-ые годы, здесь в городе Лютера, в стиле панельного строительства ГДР, был возведен жилой район со школой типа «Эрфурт 2». Более 450 учебных зданий симметричных друг-другу можно найти между побережьем Балтийского моря и Тюрингским лесом. Единообразие и конформизм снаружи и внутри были высшим принципом государственной архитектуры и идеалом общественного обучения. Теперь в России есть такая партия. Но были школьники, учителя и родители, которые захотели поставить точку на однообразии и единстве. На уроке рисования дети должны были изображать школу своей мечты. Веселую и разноцветную, радостную и озелененную. Это было во много в проектах австрийского архитектора Хунтертвассера. Виттенбергские дети написали ему, а художник ответил.
«Дети проводят свое лучшее время, свою юность и годы своего развития среди архитектуры, напоминающей места заключения или нагроможденные друг на друга курятники. Он готов поддержать их стремление и готов бесплатно подготовить проект человечной и экологической школы». Был основан Фонд содействия. Необходимо было привлечь спонсоров.
В конце концов постановили ограничится затратами в 10 мил. марок, которые поделили округ и город. Художник Хундертвассер и архитектор Петер Пеликан представили проект. «Школа Хундертвассера», получившая статус «Европейской школы», была названа проектом земли Заксен-Анхальт для всемирной выставки Экспо-2000.
Россия отстает в модернизации производства минимум лет на 20.
Подобные инициативы могут быть реализованы не в ближайшем будущем.
С отправкой детей на каникулы летом 1997 года строители смогли приступить к работам. Школьники вернулись в радикально измененную школу лишь после зимних каникул и получили полное право участвовать «словом и делом» во внутренней отделке помещений по своим рисункам. Хундертвассер сам поддерживал финансирование переделки школы, продавая авторские репродукции своих произведений. Часть прежнего фасада намеренно была сохранена. Через все здания проходит трещина, искусственно нарисованная на стене. Она подчеркивала контраст изменений. Дети активно участвовали в украшении фасадов и интерьеров керамическими мозаиками по эскизам своих рисунков.
Озелененная поверхность крыши (в СПб это особенно актуально, в связи с тем что большинство крыш зданий города- плоские) теперь можно использовать для уроков на открытом воздухе, деревья в кадках и витринах, растущие прямо из окон, изогнутые линии и органически округлые элементы фасада. В бесчисленных деталях воплощена жизнь нового в противоположность однообразию старого.финал 2008 Невский проспект-Санкт Петербург

Для продолжения этой темы в Фонде Михаила Шемякина, имеются и коллекции детских рисунков созданных при участи НКО «Белые лебеди» и проекты сетчатых оболочек для комфортных игровых и образовательных пространств, проекты оболочек для преображения унылых зданий и дворов колодцев, создания зданий – скульптур для спальных районов и школьных дворов.

четверг, 18 декабря 2008 г.

Балаган и Петрушка, Маяковский, Хлебников "Баня"


Ирина Антанасиевич

Символические посредники:
авангард и фольклор.

При строительстве БАНИ по Хлебникову, Маяковский, автор "Летучего театра" или машины времени по Хлебникову. На диспуте о постановке "БАНИ" Маяковский говорил: "Вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр будущего... Один говорит "Балаган", другой говорит: "Петрушка". Как раз я и хотел и балаган и Петрушку. Трейтий говорит: "Нехудожественно" Я РАДУЮСЬ: Я И НЕ ХОТЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННО, Я СТАРАЛСЯ НЕХУДОЖЕСТВЕННО", Петрушка, балаган. Мейерхольд в концепции театра будущего всегда был на стороне уличного балагана и Петрушки.
Только работа над государственным заказом на строительство большого и стационарного театра закончилось его арестом и расстрелом... так закончился условный и символический театр в России. С 1991 года началось его возрождение. Более сотни разных писем ответов от государственных ведомств, включая МЧС и МИНРЕГИОНРАЗВИТИЕ, заканчивались фразой Государственные структуры не могут, на основании закона, вмешиваться в деятельность хозяйствующих субъектов.

Авангард - явление социокультурное, поэтому предельно противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. Тем не менее поэтика русского литературного авангарда обладает определённой целостностью и типологической общностью на что указывают многие современные исследователи русского авангарда. Однако объединяющего авангардную традицию научно-исследовательского контекста до сих пор не существует, и прежде всего потому, что авангард часто рассматривают как эволютивное звено в развивающейся культурной системе, а это, в свою очередь, приводит к тому, что сам человек - носитель определенного типа поведения и деятельности - трактуется как "марионетка культуры". Его роль как творца культуры учитывается слабо. Если же рассматривать авангард как реакцию художественно-эстетического сознания на определенные процессы, то в этом случае авангард буде представлен как результат изменяющихся, сознательно конструируемых и переконструируемых в ходе интерпретацией ситуации (нa основе символов, системы значений и смыслов), а также интроспекции и анализа контекстуальных значений - знаковых конструкций. Именно поэтому Павел Флоренский прозорливо определял авангард как "магическую технику", "магические машины" (1). Авангард, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания (иногда довольно жесткая: вспомним что Моравиа определял авангард как "терроризм в культуре") на глобальный перелом в культурно-цивилизационных процессах. И как культура, возникшая в результате этого процесса, он должен быть рассмотрен в виде:
1) системы символических посредников, направляющих и ограничивающих ее активность.
2) совокупности базовых представлений, которые служат средством внутренней регуляции на символическом уровне
Такая культура опирается на нечто, что часто определяется как "шаблон", "структура", "принцип", "модель", По отношению к авангарду уместнее будет пока еще не привычное в филологии слово "паттерн". В данном случае паттерн коллективных базовых представлений. Из-за применения этого слова в различных западных дисциплинах и технологиях в русскоязычную среду оно проникло как специфический термин сразу в нескольких сферах деятельности. Для филологии слово имело бы значение "узор". Те есть, тканевая основа текста должна изучаться как на уровне символических посредников направляющих развитие (прокламируемых), так и на уровне ограничивающих развитие (неосознаных базовых представления).
В качестве примера мы выбрали символического посредника куклу, которая нас привлекла тем, что она всегда воспринимается как существо иное для любого уровня сознания: и для сознания "архаического", воспринимающего куклу как одухотворенный объект, и сознания "просвещенного", "оживляющего" куклу лишь в аспекте эстетическом.
Кукла как подобие человека- мотив частый как ранее, так и в начале ХХ века. Образ куклы-маронетки особенно любим был символистами и импрессионистами. Считается, что первая художественная кукла была создана во Франции в 1881 году знаменитым художником Эдгаром Дега. Это была восковая статуэтка "Petite Danseuse", одетая в тканевое платье и представленная широкой публике на выставке импрессионистов в Париже. Истоки пристального внимания к марионетке в русской традиции идут, конечно же от итальянской традиции - дель Арте и немецкого романтизма. Русский треугольник Арлекино, Коломбина, Пьеро всегда по-гоффмановски мистичен (2). В начале ХХ века слово "кукла" стало самым распространенным в словаре эстетов. Кукольность органично вошла в эстетические концепции многих крупных писателей и драматургов. Специфика театра марионеток характерна так же для киноязыков целого ряда мастеров, особенно потому, что немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии и выработало собественные визуальные элементы киноязыка. Динамизм действий, контрасты света/тени, деформация предметов, использование утрированной жестикуляции, гротескная мимика актеров, создание предельно напряженного ирреального пространства и т.п.- все это достаточно удачно сочеталось с эстетикой марионетки. Актеры немого кино- "движущиеся" куклы разыгрывали свою драму или же представляли фантастически-мистических или зловещих "кукол"- оживающие творения рук человеческих( именно поэтому Голем, Гомункулус, вампир Носферату занимают значительное место в этетике кино) (3).

Оживающая статуя и марионетка - вот что привлекало модернистов, но именно авангард изменил стереотипность мотива и сделал онтологию куклы более глубокой, вернув ей древнюю очень сложную функциональность. Любимый образ куклы на веревочках- баррочная марионетка- меняется на перчаточную балаганную куклу. Традиции марионеточные подменяются скоморошьим балаганным весельем. Бледнoго Пьерро меняет разухабистый Пертушка. Он же Курехин. Фильм Господин Оформитель и его творец создали последний продукт СССР и все последние продукты этой исчезнувшей империи будущего не менее уникальны.

"Я дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо, и острые и нужные, как зубочистки!" (4) - провозгласил Маяковский. И Би-ба-бо - кукла, надеваемая на руку (перчаточная и пальчиковая) пришла на смену веревочной кукле (5).

Эстетика перчаточной куклы несколько иная нежели веревочной марионетки, которая, в каком-то смысле, отрицающет эстетику уличного Петрушки. Недаром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной, и превратился в народного любимца именно в этом виде. Перчаточный балаганный Петрушка требует и специфичного звучания, отличающего его от других кукол. В кукольных театрах всего мира для Петрушки (Панча, Ганса Вурста, и других его близнецов) используется особый инструмент- пищик. Звук его голоса- более резкий, иной. Кроме того, перчаточная кукла способностью к импровизации: имеет право выбора не только вариантов текста, ни и право "придумывать" слова, задорно творя конструкции, похожие на заумь. Недаром авангард, создавший свою концепцию слова, тянулся к традиции перчаточного театра: "Итак, слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! - то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее" (6).

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки этой статьи, но позвольте процитировать еще немного. В исследовании "О простых именах языка" (1916), Хлебников пишет: " К начинает слова около смерти: колоть, (по) койник, койка, конец, кукла (безжизненный как кукла)…" (7) и тем самым определяет основное направления развития образа, из которого авангардисты сплетут свой узор. Дело в том, что они, радикально изменив эстетику куклы (традицию долгую несколько веков), также радикально изменят подход к тому, что можно назвать ее эстетической прагматикой, т.е. функцией, которую она играет в эстетическом плане.

В. Даль давая определение куклы замечал: "Кукла - сделанная из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. имитация человека, а иногда и животного. Кукла - слово переводное, сбивчивое и лишнее" (8). Самым интересным в этом определении представляется слово "имитация". Кукла - это всегда имитация - стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется "куклой". Но всегда ли имитация человека становится произведением искусства? Искусно сделанный манекен не превратиться в скульптуру только потому, что манекен - это кукла- имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.

Прагматика кукол весьма различна от группы к группе внутри авангарда, но общая структура функциональности тем не менее остается достаточно отличной от присущей всем предыдущум литнаправлениям, где кукла повторяет близнецовый миф, являясь подобием человека (внешним, и внутренним). Кукла у авангардистов обладает той особой прагматикой, которая характера для архаичных форм искусства.

О влиянии на русский авангард архаических, "варварских" форм искусства, примитива, самодеятельности, детского творчества также писали многие. Екатерина Бобринская считает архаичные формы искусства своеобразным "раем архетипов" для авангардистов. Манифестация резко отрицательного отношения ко всему, бывшему до них, искусству у футуристов, дадаистов и конструктивистов касалась, прежде всего, общих консервативно-формалистических и натуралистическо-реалистических тенденций, но исключало примитивны виды искусств. В этой связи уместно вспомнить высказывание В.С. Библера по поводу специфики культуры XX в.: "Будь ли это "конкретная музыка" или "абстрактная живопись" (9), или необработанный камень в скульптуре, или звуковая и смысловая заумь в стихе - везде и всегда докультурный хаос оказывается особенно значимым." Помещенный в структуру произведения, этот хаос не растворяется, но "сохраняется в своей до- и вне-культурности."

Архаичная прагматика кукол, возникшая в период когда у человека появились зачатки осознания себя на уровне тела (первой такой куклой историки театра считают так называемую "куклу из Брно" - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии) оказалась необыкновенно близка авангардистам, которые тоже начали "осознавать" тело на новом психологическом витке. Архаичные куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел - руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль. Человек получал возможность посредством "куклы-руки" и "куклы-ноги" исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука - взаимодействие с миром, кисть - взаимодействие с другими, ноги - опора и способность приближаться к объекту 10). Искусство авнгарда начинает исследовать "художественные" границы тела, причем "телесность" проходит период своей "невзаправдашности", "кукольности".

У обериутов- Введенского, а особенно Хармса образ получает законченность. Кукла - это имитация человека, обладающая мобилностью манекена: есть части, которые можно монтировать, убирать или пришивать. Причем важно наличие как раз элементов тела ( руки, ноги) или головы( нос, уши), но сама кукла, чаще всего, по древний традиции - без лица. Ведь традиционная тряпичная кукла безлика. Лицо, как правило, не обозначалось, оставалось белым. Кукла без лица считалась предметом неодушевленным, недоступным для вселения в него злых, недобрых сил, а значит, и безвредным для ребенка (впрочем у Хлебникова встречается и только лицо - без тела.


Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо (11).

Такое Лицо Хлебникова не человеческое лицо, а его имитация. Не просто баррочная марионеточная маска, а более древняя (и более прагматическая) кукольная Личина. Не Лицо, не Лик, определяющие специфику Личности, а набор "мобильных" элементов (уши, нос, рот, глаза), которые можно оторвать, пришить, лишиться без особых потерь, поскольку они не индививидуальны, а входят реестр человека-куклы:

Профессор Тартарелин сидел на полу, а жена профессора стояла перед ним на коленях и пришивала профессору ухо розовой шелковой ниточкой. Куда шьешь? Разве не видишь, что одно ухо выше другого получилось? - сказал сердито профессор. Жена отпорола ухо и стала пришивать его заново (12).

Причем авангардисты успешно "модифицируют" людей-кукол, которым достаточно лишь одного элемента из перечня:


если б рот один, без глаз, без затылка -
сразу могла б поместиться в рот
целая фаршированная тыква (13).
Рыжий, который у Маяковского

Вошел к парикмахеру, сказал - спокойный:
"Будьте добр_ы_, причешите мне уши" (14).

И голова, выдергивающаяся из толпы как старая редиска ничем не отличается от хармсковского рыжего…. у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутреннос- тей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (15).

Отсутствие перечня предметов в наборе под наименованием "Человек" делает существование человека невозможным.Принцип крайнего материализма становится крайне пугающим.

Лицо без тела и тело без лица, означают что и жизнь наша - игрушечная. Не жизнь а ее имитация, после которой герои не умрут, а их уберут в коробку для игрушек, а потом, пришив оторванные уши и руки-ноги, пустят в игру. Герои, созданные по образу куклы, умирают понарошку, но понарошку и живут, играя роли, мамы, папы, няньки, девочки 65 лет и т.д. Вот поэтому нет обряда похорон (16), потому что смерть понарошку, а и жизнь - игрушечная:

Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватил руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать. Петр Павлович бежали за Андреем Семеновичем и кричали: "Я тебе, мерзавцу руку оторвал, а вот обожди, догоню, так и голову оторву!"

Если же еще вспомнить, что две смежные стадии развития насекомого называют куколка и личинка, то станет более понятен "мир насекомых" Н.Олейникова или Д.Хармса.

Мир страдающих насекомых и мир людей, которые обладают бесчуственностью и неуничтожаемостью кукол - все это и делает эстетику обэриутов такой специфичной.

Неспроста фoтoхудожник Борис Смирнов, иллюстратор легендарныx "Чижa" и "Ежa" (с Хармсом Смирнов учился в одной школе) создал серию "Кукла" которая была по-настоящему революционной: старая тряпичная кукла снята крупным планом в разных ракурсах. У нее вспорот живот, по которому ползет большой черный жук. Зрелище жуткое именно потому, что эстетика неодушевленного здесь максимально приближена к человеку и максимально от него далека- такое соединение пугает и обескураживает, а снимок куклы с тем же жуком на лбу, застывшей в пионерском салюте, выглядит по меньшей мере пародией на советскую символику. Воплощение сюрреалистической идеи деформации получило особое звучание в творчестве авангардистов, потому что деформация имитации выглядит страшнее, чем смерть оригинала.Она нас заставляет помнить, что откидывая Петрушке головы мы, прежде всего, намереваемся свернуть пальцы перчаточнику.

Эстетика перчаточной куклы с ее архаикой и особой прагматикой не противоречит эстетике технической игрушки, которая привлекала футуристов, конструктивистов, супрематиистов, лучистов и т.д- всех тех, которые в находили особую красоту в технике. "Техническая игрушка" просто повторяла эстетику следующей по хронологии ступеньки развития куклы - "куклу-сверток" или, как ее еще называют - "монтеспанский медведь". Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. "Недоразвитые" конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище.

Идея такой куклы - автомата характерна для футуризма, причем ее "идольность" не имеет отношения ни к бронзовому всаднику, ни к каменнному гостю, поскольку прагматика куклы не скульптурная, а технологическая


Две ноги - две колонны могучего торса;
головой непреклонной в стратосферу уперся.
И пошел он, шагая по белому свету,
проводить на земле революцию эту (17)

Ритауальные дома-скульптуры-бани преже всего утробы мира куклы, поскольку они - имитация человека и нужны не просто для того, чтобы на них смотрели или им поклонялись, а для проведения ритуала, где условие подобности является облигативным. Дом-скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - имитация, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные дома-скульптуры, а такими же были древнегреческие "невроспасты" - огромные ритуальные фигуры, управляемые канатами.

Наиболее характерной особенностью технической игрушки является ее способность к движению и даже к самодвижению. А самодвижущиеся механизмы -автоматы люди пытались создавать еще в античные времена. У Герона в книге "Пневматика" описаны несколько десятков таких автоматических механизмов . А в другом произведении его, которое называется "Театр автоматов", описано даже устройство целого театра, представление в котором разыгрывали фигурки-куклы, приводимые в движение с помощью системы зубчатых колес, блоков и рычагов.

Авангардистов механическая кукла привлекает, поскольку она более совершенна, чем человек. В 1909 Маринетти пишет пьесу "Электрические куклы" о бунте - искусственных механизмов против своего творца-инженера. И к автоматическим куклам он более снисходителен, чем людям. "Восстание масс" вызывало его презрение ( в другой пьесе "Кутеж антиутопии" он показывает как масса, восстав против короля и победив, в силах лишь объесться до свинского состояния ), "восстание машин" - нравилось, поскольку механические куклы служили идее, а не были рабами своей физиологии.

Подобные идеи воодушевляли и русских футуристов:


Наши ноги -
поездов молниеносные проходы.
Наши руки -
пыль сдувающие веера полян.
Наши плавники - пароходы.
Наши крылья - аэроплан.....

Мы
тебя доконаем,
мир-романтик!
Вместо вер -
в душе
электричество (18)

Но русский футуризм механическую куклу отождествляет с человеком. Новым человеком способным к вечной жизни, человеком нового времени, не лишенным даже способности любить (в ряде случаев, автор указывает на условность механичности такой куклы)

Так, в повести Юрия Олеши "Три толстяка" герой повести Тутти обладает "железным сердцем" (19), что впрочем не мешает ему любить, страдать и быть человечнее людей из свиты Трех толстяков. Условна и кукла из рассказа А. Грина "Серый автомобиль": "Ее сердце могло перейти от простых маленьких рычагов к полному, лесистому пульсу, оно могло полюбить меня…", а человек (главных герой) более похож на испорченный механизм :"Я полумертв сам, движусь и живу, как машина; механизм уже растет, скрежещет внутри меня…" (20).

Таким образом уже появляется тенденция, которая превратится в особенность эстетики советского периода, когда неживые предметы получают совершенно новую трактовку своего образа. Героями становятся Рубанок, Паровоз, Аэроплан, причем антропоморфность им не нужна, поскольку они обладают набором элементов( колеса, крылья, руль), которые также условны, как и набор элементов, составляющих человека (ноги, уши, руки) (21) их также можно убрать, поправить или взаимозаменить на " сердца пламенный мотор":


По морям, играя, носится
с миноносцем миноносица (22).

И пока Есенин целует морды лошадям (23), то Маяковский :


..истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев
Покрою умную морду трамвая (24).

Потому что "… машины нашего времени в большей степени живы, чем люди, построившие их" (25)

Недаром Богданович, в работе, посвященной агитации в детской литературе, пишет:

"Фабрики, заводы, железные дороги строились и раньше, но никогда в создании материальных ценностей не вкладывалось волнующего ощущения созидания новой жизни" (26).

Кукла перчаточная, рукодельная и кукла механическая суть явления совсем иной эстетики, нежели кукла марионетка, поскольку обладали атавическими признаками архаической прагматики, которую она в себе несла, как куклы ритуальная. Поэтому она в авангардных текстах представлена в виде паттерна, особого символического посредника. Узор из кракелюр времени, составленный ими, как посредниками, основан на несколько иных базовых представлениях и программирует на символическом уровне принципиально новые образы, где сакрализуется механизм и фиксируется дегуманизация бытия. Все это и составляет процесс деантропоморфизации, который обладает такой глубиной, что затрагивает даже абсолютно антропомофные на первый взгляд феномены: человек в авангарде не творение, а имитация. Десакрализации человека означает возникновения понятия виртуалность жизни, которая начинает также восприниматься в виде грубой имитации. Происходит замена понятия Рок, как силы которая управляет этим миром, дергая его за веревочки на Рока- испорченного ребенка, которому ничего не стоит свернуть к кукле голову. Все это в дальнейшем приведет к инженерам человеческих душ, которые как деревообделочники "..голов людских обделывают дубы" (27) и к рядам безликих целлюлоидных кукол, заменивших фарфоровых малышек Bebe Jumeau и немецких пупсов фабрик Armand Marseille, Kёппельсдорф, Зоннеберг и Нойхаус, которые обладали каждый свим индивидуальным слепком, по которому делалось лицо.


    Примечания:

  1. П.А.Флоренский. Сочинения. ФН. т.131, стр. 156.
  2. И.Уварова недаром в статье о Мейерхольде говорит о его одержимости ИДЕЕЙ куклы. Oн даже имя себе присвоил Доктор Дапертутто.См. И.Уварова Кукла Мейрхольда, TSQ 9.
  3. Режиссеры Р.Райнерт, П.Вегенер, Ф.В.Мурнау, Р.Вине и др.
  4. Владимир Маяковский цитируется по: Полное собрание сочинений в тринадцати томах, ГИХЛ, М., 1955.
  5. Само название перчаточной и пальчиковой куклы - би-ба-бо ( примитивнейшие слоги, которые произносит ребенок, когда учится говорить) свидетельствуют о ее архаичной природе. Интересен в этом плане и тот факт на который указал А. Лурия, что невозможность произнесения группы согласных би-ба-бо говорит о серьезных нарушениях кинестезической основы речевого акта, что ведет к дебилизму, выражаемому в отсутствии фонематического слуха.
  6. Цитируется по Артур Лурье. Наш марш. В кн.: Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. // М., Наследие, 1999г.
  7. Там же.
  8. Даль В.И. Словарь Живаго Великорусскаго Языка. Т. 1. СПб.; М., 1881.
  9. Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. - М., 1991.
  10. У сибирских шаманов до сих пор существуют куклы, называемые "Дух ног" и "Дух рук".
  11. Велимир Хлебников. Библиотека поэзии. Санкт-Петербург, Диамант.,1998 Обращает на себя внимание и то, что Хлебников начнает свое стихотворение примитивной группой гласных в сочетании с б, что по аналогии нас ведет к перчаточной би-ба-бо.
  12. Хармс Даниил цитируется по: Собрание произведений /под редакцией Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. - Bremen, K-Presse, 1978-1980, 1988-. - Тт.1-4.
  13. См. Маяковский.
  14. См. Маяковский.
  15. См. Хармс.
  16. Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / научн. ред. А.Кобринский. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005.
  17. Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Ленинград: Советский писатель, 1967.
  18. См. Маяковский.
  19. Ю. Олеша. Три толстяка. М. - Л. Детиздат. 1940.
  20. Русская готическая проза в 2 томах, т. 2, М. 2006.
  21. Одинаково безликими были были и обязательная игрушка девочки - кукла и обязательная игрушка мальчика- грузовик.
  22. См. Маяковский.
  23. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека советской поэзии Художественная литература. Москва 1957.
  24. См. Маяковский.
  25. Топорков А. Технологическая и художественная форма. //Искусство в производстве. М. 1921.
  26. Богданович Т. Агитация в детской литературе.//Детская Литература: Критический очерк. М., 1931 С.43.
  27. См. Маяковский.

Продолжение в собрании сочинений "Эволюция природы и конструкций" издательство ЭЛЬПЮЛЬ, автор DROP

пятница, 12 декабря 2008 г.

Состоялось открытие выставки корейской каллиграфии.




Образы Южной Кореи рисуют дети.






Выставка "ДУША".
На выставке «Душа» представлены работы современных корейских художников, выполненные в традиционных для Кореи техниках живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства, вобравшие в себя эмоции и чувства корейского народа и красоту корейской культуры.
На выставке представлено около 40 произведений искусства, созданные из старинной корейской бумаги Ханди. Особенно интересны работы, созданные искусными руками г-жи Сим Хва Сук – директором Ассоциации.
Традиционную корейскую каллиграфию представляет Ассоциация мастеров каллиграфии и живописи района Сонпха. Глава ассоциации – г-н Чо Дык Сын.
Культурным наследием Кореи являются традиционные картины минхва, отражающие философию жизни, чувства корейской нации и высокие духовные ценности корейского народа.
Исследовательский институт по изучению корейской традиционной живописи (директор – г-н Чо Нам Ён) предоставил предоставил для выставки картины, выполненные в этой технике.
Цель выставки «Душа» - через знакомство с произведениями искусства, выполненными в традиционных техниках, дать зрителям в России представление о не утраченной и в настоящее время древней духовной культуре Кореи, ее «душе».
Фонд развития корейских традиционных нематериальных культурных ценностей создан в мае 2005 года.
Основная цель деятельности Фонда – сохранение национального культурного наследия Республики Корея, улучшение условий для развития традиционного искусства и его популяризацию.
Фонд проводит большую научно-исследовательскую деятельность, ведет работу в области образования и обучения, разрабатывает и предоставляет в Национальном Собрании законопроекты по сохранению нематериальных культурных ценностей.

12 декабря на мастер-классе, проводимом в Фонде Шемякина, будут присутствовать:
3 мастера по искусству ханди
1 мастер по каллиграфии
2 мастера по традиционной живописи
Мастер-классы 13-14-15 декабря прошли в творческой обстановке.
В них принимали участие дети и преподаватели образовательных учреждений.

В подарок все желающие получили оригинальные работы корейских художников.

пятница, 5 декабря 2008 г.

Выставки и концерты в Фонде художника Михаила Шемякина

ФОНД ХУДОЖНИКА
МИХАИЛА ШЕМЯКИНА
====================
Россия, 191186, Санкт-Петербург, Садовая улица, д. 11
тел. (812) 310-02-75, тел./факс 310-25-14
e-mail:michfond@mail.ru www.michfond.ru
Приглашаем Вас

12 декабря 2008 г., 18.00 - открытие выставки традиционного корейского искусства «Душа» (живопись, графика, рукоделие).
Выставка проходит в рамках Корейской культурной программы в Санкт Петербурге «Аромат Кореи».


17 декабря 2008 г., 19.00 -вечер классической вокальной и инструментальной музыки.
В программе концерта прозвучат произведения Моцарта, Верди, Шопена, Шуберта, Яруллина, Яхина, Казенина, Калимуллина.
Вечер, организованный Фондом художника Михаила Шемякина, Татарской общиной Санкт-Петербурга и Ленинградской области и Союзом концертных деятелей Петербурга, посвящается 25-летию концертной деятельности заслуженного артиста России, пианиста Рината Шакирова.

Вечная классика или смелые, подчас спорные произведения современных композиторов в интерпретации пианиста Шакирова это –
неисчерпаемо богатая духовная палитра Человека и Мира от Баха и Скарлатти до Лигети и Хиндемита.
Гости выставочно-концертного зала Фонда художника Михаила Шемякина в этот день получат редкую возможность в одной программе услышать выдающихся музыкантов – звёзд мировой сцены (Василий Герелло, Эдем Умеров, Фабио Мастранжело).
Все они, представители разных национальностей говорящие на одном языке – языке Музыки и Любви, которым более трёх столетий говорит Петербург.


Дополнительную информацию можно получить по телефонам:
310-02-75; 310-25-14.

Обо мне

Моя фотография
Архитектура сетчатых оболочек, подвесные дома будущего