Клетка Фарадея и спиритические коконы

С.Соколов.
Заземление и экранирование зданий для размещения оборудования систем связи. Современный подход
Загрузить полную версию статьи в формате .pdf (136 кб) Pdf

Проектируя системы связи, неизбежно приходится решать задачу размещения оборудования связи. Одно из основных условий выбора сооружения или здания под оборудование – наличие надежного заземления и экранирования.
Надежное заземление всегда было проблемой в системах связи. Она обострилась в связи с широким применением чувствительных электронных устройств. Если оборудование старого образца могло нормально работать при наводках порядка нескольких или даже десятков вольт, то для современного оборудования нежелательны и наведенные доли милливольт. Проблема заземлений оборудования систем связи тесно переплетается с проблемой его экранирования и защиты от внешних электромагнитных воздействий и помех.
Если для нормальной работы прежнего оборудования достаточно было надежного заземления, то в современных условиях особую актуальность приобретает задача электромагнитного экранирования оборудования от внешних полей и уменьшения собственного излучения.
Комплексный подход к решению проблем заземления и экранирования на основе новых стандартов/инструкций предлагает проф. МТУСИ, специалист в области электромагнитной совместимости С.А.Соколов.

Введение
Необходимость в заземлении и экранировании становится все более очевидной в цифровых и высокоскоростных системах передачи, если учесть большое затухание сигнала на высоких скоростях передачи до уровня, когда он становится чувствительным к помехам.
В области электромагнитной совместимости основными требованиями являются: ограничение электромагнитного излучения и стойкость оборудования против внешних воздействий, таких как удары молнии, излучение линий электропередач, электрических железных дорог, электромагнитных импульсов ядерного взрыва, электростатических разрядов и т.д.
Заземляющая система должна обеспечить безопасность людей и защиту установок от повреждений. В прошлом в некоторых сооружениях электросвязи использовались отдельные цепи заземления и соединяющие их сети. В настоящее время использование "изолированных" заземлений для электронного оборудования не рекомендуется, так как при этом могут возникать связи через землю или паразитные элементы (емкости и взаимные индуктивности). При ударах молнии или авариях в системе питания могут возникать нежелательные переходные напряжения между изолированной системой заземления и другими частями установки. Попытки разделить заземления в цепях переменного тока и в оборудовании связи обычно бесполезны, так как проводники заземления могут иметь случайные контакты, а электромагнитные связи в оборудовании усиливаются благодаря плотности соединительных линий.

Схемы защиты
Современной считается так называемая зонная концепция ослабления помех, эквивалентная каскадному принципу защиты аппаратуры от перенапряжений на линии: сначала грубая ступень, обеспечивающая первый этап снижения перенапряжения, затем следующая и т.д.
Обычно используют три или четыре зоны защиты: внешнюю, или периферийную (на уровне здания, рис.1); внутреннюю (на уровне аппаратной, рис.2); местную – на уровне стойки и группы оборудования в аппаратной (рис.2) и локальную (по выбору) – на уровне отдельных чувствительных элементов внутри оборудования.
Внешняя защита (первая зона, создаваемая на уровне здания) использует систему соединительных проводников (ССП), располагаемых по периметру здания. Внутри здания такая зона первично экранирует отдельные аппаратные (т.е. вторую зону защиты в целом) и уменьшает разницу напряжений между соединяемыми металлическими структурами. Для выполнения этих функций нужно, чтобы сопротивление соединительных проводников (в стационарных условиях) или их индуктивность (в условиях переходного процесса) были как можно меньше, а ССП имела вид клетки Фарадея (см. врезку).
Для формирования такой клетки нужно создать снаружи здания ячеистую экранирующую оболочку, используя ССП (рис.1), что обеспечит наименьшее воздействие внешних полей. Поэтому внешняя система защиты включает горизонтальные (замкнутые в кольцо) проводники, установленные вдоль внутреннего периметра здания на каждом этаже, и вертикальные проводники, соединяющие этажные кольцевые структуры и кольцевое заземление на первом этаже.
При использовании в здании армированных бетонных блоков арматурные прутки до заливки их бетоном должны обвязываться стальной проволокой или закрепляться зажимами, образуя связки. Бетон препятствует коррозии и защищает такие связки. Поскольку, благодаря этим соединениям, формируется много параллельных путей, то сопротивление арматурных связок очень низкое (<1 Ом), что обеспечивает лучшее экранирование и молниезащиту.
Проводники ССП могут быть прикреплены к арматуре и выведены на поверхность бетона, чтобы установить так называемые "терминалы арматуры", которые можно использовать, например, для подключения к ним шины антенной башни и входной платы антенного кабеля.
Арматура железобетонных строений может обеспечить электрическую непрерывность, если примерно 50% соединений (вертикальных и горизонтальных) выполнены сваркой или имеют жесткую связь (болтовое крепление, вязка проволокой).
Структуры типа клетки Фарадея часто используются в зданиях малого и среднего размера, имеющих высокие антенны или находящихся в грозоопасных районах. Они подходят и для деревянных зданий.
Структура внешней системы проводников (шин) имеет ряд особенностей:
· проводники прикрепляются к стенам или к внешней стороне кабельных штативов около стены; шину располагают так, чтобы она была доступна для осмотра и работ по подключению оборудования;
· шина может быть составлена из нескольких секций, соединенных вместе пайкой, гибкими соединениями или соединительным фидером;
· вертикальные проводники, соединяющие кольцевые шины на каждом этаже, должны размещаться в каждом углу здания, а на стенах устанавливаться дополнительно столько проводников, чтобы расстояние между ними не превышало 5 м;
· на первом этаже (у поверхности земли) кольцевая шина, действующая как "протяженный" главный терминал заземления, должна соединяться с кольцевым заземлением в тех точках, где эта шина соединяется с вертикальными проводниками. Шина обязательно подключается к следующим элементам конструкции здания:
· заземляющему фидеру в каждом кабельном устройстве ввода;
· общему заземлению сети силового питания;
· системе водопровода и других трубопроводов в здании.
Для ослабления электромагнитного влияния все металлические элементы экранирующей структуры объекта (электрически объединенные) соединяются с системой молниезащиты и заземления. Например, экранирующее действие стальной сетки с шагом 40 см на частоте 106 Гц составляет величину порядка 30 дБ, а при шаге в 20 см может быть доведено до 50 дБ [1]. Нарушение целостности экрана ухудшает экранирование магнитных полей, образуя "утечку", величина которой определяется максимальным размером (а не площадью) отверстия. На рис.1 показан пример такой системы.
Внутренняя защита (вторая зона, создаваемая на уровне аппаратных залов) строится, если это возможно, аналогично схеме внешней защиты, путем формирования вокруг зала контура/шины заземления (рис.2).
Соединение внутренних зон может быть выполнено в виде сетчатой, звездообразной или древовидной общей соединительной системы (ОСС). Любые металлические рамы, шкафы, ограждения, трубопроводы, этажные шины заземления, металлизированные полы и потолки и т.п. должны быть подключены к ОСС в нескольких точках.
Следует избегать установки электронного оборудования ближе 1 м от внешних стен, а также прикрепления стоек оборудования непосредственно к наружным стенам.
Местная защита (третья зона, создаваемая на уровне групп оборудования, аппаратных шкафов) используется как дополнение к системе внутренней защиты, рис.2. Она состоит из локальных или приборных экранов, соединенных между собой древовидной соединительной системой.
Локальная защита (четвертая зона, создаваемая на уровне чувствительных к наводкам узлам оборудования) использует обычные способы защиты, включая ячеистые или сплошные экраны.

Стандарты
Учитывая важность проблемы заземления и экранирования оборудования, МСЭ выпустил новое регламентирующее руководство по заземлению в установках электросвязи [2]. Основное внимание в нем уделено возможности создания хорошей экранирующей сетки (ячеистой структуры) вокруг оборудования и всего здания/сооружения электросвязи, а также описана система соединений и перемычек между металлическими узлами оборудования, каркасом здания, или арматурой, между полками, шкафами и т.д.
Аналогичные требования содержатся и в инструкции, утвержденной Минэнерго России [3].

Заключение
Итак, основная задача заземляющего устройства – отвод как можно большей части (50% и более) внешнего тока (молнии) в землю – успешно решается с помощью сетчатой системы заземления (электромагнитного экрана) под зданием и вокруг него. Остальная часть этого тока реально растекается по подходящим к зданию коммуникациям (оболочкам кабелей, трубопроводам и т.п.).
В целом сетчатая защита создает хорошее экранирование, по крайней мере на низких частотах (хотя в отдельных ячейках сети возможно возникновение резонансных частот). При реализованных защитных мероприятиях вклад индуцированных частот лежит, главным образом, в мегагерцевой области, поэтому размеры звездообразных и древовидных систем не должны превышать нескольких метров.
Согласно руководству [2], секция МСЭ по заземлениям отдает предпочтение сетчатой системе. Следование стандартам [2, 3] в целом позволит свести к минимуму напряжения и помехи, вызванные внешним электромагнитным воздействием на оборудование.

Литература
1. Дьяков А.Ф. и др. Электромагнитная совместимость в электроэнергетике и электротехнике. – М.: Энергоатомиздат, 2003.
2. Руководство "Заземления и связующие перемычки": Изд. МСЭ-Т, 2003.
3. Инструкция по устройству молниезащиты зданий, сооружений и промышленных коммуникаций. – М.: Изд. МЭИ, 2004.

Клетка Фарадея представляет собой замкнутую камеру (или клетку, например, в форме параллелепипеда/куба), сформированную сплошным или сетчатым металлическим экраном и имеющую потенциал той точки, с которой она соединена. В этом смысле она представляет собой эквипотенциальную поверхность, а значит, напряженность внутреннего электрического поля клетки равна нулю. Такую клетку применяют в высоковольтных исследовательских лабораториях, подвешивая в разрядной цепи мощных импульсных генераторов тока/напряжения, или на ЛЭП (без отключения ее работы), подвешивая на фазный провод. При этом клетка приобретает потенциал точки подвеса. В ней можно размещать защищаемое оборудование или аппаратуру и испытателей для безопасного проведения необходимых измерений.

МЕТАФИЗИКА И КОСМОЛОГИЯ УЧЁНОГО НИКОЛЫ ТЕСЛЫ

МЕТАФИЗИКА И КОСМОЛОГИЯ УЧЁНОГО НИКОЛЫ ТЕСЛЫ
В.Абрамович
Начало

…вещи скорее создавались в умах ангелов, чем в Природе, то есть, что ангелы представляли себе и знали их (все вещи) в своих мыслях, прежде чем они получали действительное существование.
(слова Св. Августина, приведённые
Е.П.Блаватской в III т. «Тайной Доктрины»)

«Я не тружусь более для настоящего, я тружусь для будущего, — сказал Тесла собравшимся в Нью-Йорке журналистам более чем семь десятилетий тому назад. — Будущее принадлежит мне!». Изобретатель переменного тока, многофазовых моторов и генераторов, обратимого магнитного поля, радио, телеавтоматики, изобретатель, на патентах которого, в сущности, зиждется энергетика ХХ века, в полном одиночестве десятилетиями работал над объяснениями космических процессов, желая объединить на теоретическом уровне материальное и духовное подобно тому, как он это сделал и в своих практических открытиях.

Упоминание имени Николы Теслы сегодня, в основном, связывается с, так называемой, катушкой Теслы, индукционным мотором и с международным обозначением для измерения силы магнитного поля. Многие факты из его жизни и о его необыкновенном творческом даре покрыты забвением.

Наиболее плодотворный период своего творчества Тесла провёл в США. Он запатентовал более 300 изобретений в разных странах. Многие из них ещё и сегодня неповторимы; например, приёмник радиантной энергии, о принципах работы которого ничего определённого не известно, кроме того, что, возможно, речь идёт о преобразователе энергии космических лучей.

Он занимался исследованиями электромагнитных колебаний очень низких частот в период с 1899 по 1900 год в специально построенной для этого лаборатории в Колорадо Спрингс и через два года начал строить вблизи Нью-Йорка, на Лонг Айленде, всемирную трансляционную станцию, которую так и не закончил. Этот эксперимент финансировал американский стальной магнат Морган, личный друг Теслы.

После закрытия проекта Ворденклиф в 1905 году Тесла как учёный выступает анонимно, вплоть до своей смерти на 87 году жизни в январе 1943 года. В эти последние годы Тесла предпочитал работать уединённо, вдали от людских глаз. Всё указывает на то, что этот период не был лишён новых открытий. Именно тогда, уже будучи зрелым учёным, он приходит к фундаментальным выводам, которые наверняка вскоре станут новой вехой в науке. Ведь из истории известно, что, как только научная мысль оказывается на перепутье, учёные оборачиваются к прошлому, ища в нём опору и вдохновение. Попытаемся ответить на многие важные вопросы.

Каким образом Тесла доходил до своих открытий? Это — и влияние сверхнизкочастотных электромагнитных волн на биологические системы, в особенности на работу головного мозга, и слияние энергетических структур, так называемых «огненных шаров», из индукционного поля первичных и вторичных электромагнитных катушек, и сверхпроводимость естественных и искусственных сред, так называемый беспроволочный перенос энергии и пр. Каковы основные аксиомы космологии Теслы? Каким образом они следуют из его метафизики? Как он применял их в своих физических опытах? Почему теоретики и эмпирики современной физики времени так заинтересованы в том, чтобы реконструировать теорию физической реальности Теслы и его взгляд на электромагнитные явления? Почему Тесла не сформулировал своей научной теории и не опубликовал её? Могут ли воззрения Теслы на этическую сторону научных открытий помочь в облагораживании современных естественных наук, особенно физики, находящейся в кризисе? Что можно в более или менее близком будущем ожидать от изучения идей Теслы? Будет ли преувеличением сказать, что Тесла в 1900 году обосновал возможность глобального информационного общества в своей знаменитой статье «Общемировая система»? Это техническая и технологическая основа того, что на сегодняшний день именуется «новым мировым устройством»? Является ли Тесла духовным предвестником новой научно-технологической цивилизации, именуемой Теслианой, господствующей технологией которой, возможно, станет «конструирование времени», где единственным, неисчерпаемым источником энергии будет время, вернее, асинхронность различных уровней физических процессов?
Исследовательский метод Теслы

Вернёмся в середину XIX века, в маленькое село Смилян, что в Лике, австро-венгерской провинции. Там 10 июля 1856 года у отца Милутина Теслы, сербского православного священника, и у матери Георгины, по прозвищу Дьюка, рождённой в знаменитой семье Мандич, родился четвёртый ребёнок — Никола.

Вплоть до восьми лет Тесла был слабым и нерешительным. Попросту ему не хватало сил и отваги прийти к какому бы то ни было решению. Чувства обуревали его постоянно, и маленький Тесла всё время пребывал между двумя крайностями — восхищением и грустью <…>. Его преследовали мысли о боли, смерти, о религиозном страхе. «Меня раздирали суеверные предубеждения, я жил в постоянном ужасе от злого духа, великана-людоеда и прочих сатанинских чудищ мрака. А потом вдруг наступил крутой поворот, и всё существо двинулось в другом русле».
Милутин Тесла, сербский православный священник, отец Николы Теслы
Милутин Тесла, сербский православный священник, отец Николы Теслы

В то время в нём развились многие удивительные наклонности и привычки, и часть из них можно приписать внешним влияниям, но некоторые продолжают оставаться неразъяснимыми. Так, при взгляде на жемчуг с ним случалось нечто наподобие приступа; искристость кристаллов, как и других острогранных предметов с ровными поверхностями, его восхищала. Персики приводили к приступам лихорадки; появление в доме какого бы то ни было уюта вызывало невыносимую неловкость, как пишет он шестьюдесятью годами позже. «Я чувствителен к некоторым из этих неприятных раздражителей. Стоит мне опустить прямоугольные куски бумаги в жидкость, как во рту появляется странный и неприятный привкус»1.

Книги он любил больше всего, и, поскольку у его отца была великолепная библиотека, мальчик удовлетворял в ней рано пробудившуюся страсть к чтению. Отец, однако, противился тому и впадал в ярость, если заставал сына за ночным чтением, прятал свечи, не желая, чтобы мальчик портил глаза. Но Тесла доставал сало, делал фитили и, отлив тонкие сальные свечи, читал иногда до зари, предварительно заткнув все щели и замочную скважину.

Семья Теслы не разрешала ему учиться в Политехническом институте, в особенности отец, требовавший, чтобы он стал священником. Чувствуя глубоко в себе неутихаемое призвание (электроинженера), Никола тяжело заболел. Когда наступил кризис и было ясно, что он может не выжить, отец согласился с желанием сына. Словно неким чудом, Тесла вскоре выздоровел и весь ушёл в изобретательскую фантазию. После умственного напряжения он начал страдать от странного нарушения — «появления чётких видений, сопровождавшихся иногда сильными световыми вспышками, что, можно сказать, свойственно людям, обладающим парапсихологической мощью. <…> Сильные вспышки света покрывали картины реальных объектов и попросту заменяли мои мысли. Эти картины предметов и сцен имели свойство действительности». Тесла замечал, что он их вполне ясно отличал от воображаемых. Объясняя, что с ним происходило, он ссылался на видения того, чему был свидетелем днём; это возбуждало его нервы, вдруг появлялось перед ним ночью совершенно реально и продолжало сохраняться даже тогда, когда он пытался убрать это руками. Дабы избавиться от мук, вызванных появлением «странных реальных видений», он сосредоточенно переключался на видения из ежедневной жизни.

«В желании освободиться я таким образом постоянно искал новых видений и вскоре исчерпал знакомые мне картины из дома и из ближайшего окружения. После того как я неоднократно прибегал к этим ментальным упражнениям, пытаясь отогнать все свои призраки, я заметил, что «обычная жизнь» терпит поражение, реальность призраков становится всё вернее. Затем, инстинктивно, я начал совершать экскурсы за пределы моего маленького мира, в котором жил, и вскоре увидел новые сцены. Вначале они были довольно туманны и убегали при попытке сосредоточиться на них, но вскоре мне удалось их задержать. Они приобретали силу и ясность и, наконец, сделались конкретными, как и подлинные предметы. Вскоре я обнаружил, что лучше всего себя чувствую тогда, когда расслабляюсь и допускаю, чтобы само воображение влекло меня всё дальше и дальше. Постоянно у меня возникали новые впечатления, и так начались мои ментальные путешествия. Каждую ночь, а иногда и днём, я, оставшись наедине с собой, отправлялся в эти путешествия — в неведомые места, города и страны, жил там, встречал людей, создавал знакомства и завязывал дружбу и, как бы это ни казалось невероятным, но остаётся фактом, что они мне были столь же дороги, как и моя семья, и все эти иные миры были столь же интенсивны в своих проявлениях»2.

К своему удовольствию Тесла замечал, что может отчётливо визуализировать свои открытия, даже не нуждаясь в экспериментах, моделях, чертежах. Так он развил свой новый метод материализации творческих концепций. Тесла очень ясно разграничивал идеи, которые встраиваются в мысль благодаря видениям, и те, что возникают путём гиперболизации (преувеличения).

«Момент, когда кто-то конструирует воображаемый прибор, связан с проблемой перехода от сырой идеи к практике. Поэтому любому сделанному таким образом открытию недостаёт деталей, и оно обычно неполноценно. <…> Мой метод иной. Я не спешу с эмпирической проверкой. Когда появляется идея, я сразу начинаю её дорабатывать в своём воображении: меняю конструкцию, усовершенствую и «включаю» прибор, чтобы он зажил у меня в голове. Мне совершенно всё равно, подвергаю ли я тестированию своё изобретение в лаборатории или в уме. Даже успеваю заметить, если что-то мешает исправной работе. <…> Подобным образом я в состоянии развить идею до совершенства, ни до чего не дотрагиваясь руками. Только тогда я придаю конкретный облик этому конечному продукту своего мозга. Все мои изобретения работали именно так. За двадцать лет не случилось ни одного исключения. <…> Вряд ли существует научное открытие, которое можно предвидеть чисто математически, без визуализации. <…> Внедрение в практику недоработанных, грубых идей — всегда потеря энергии и времени».

Изучая механизмы своей психической жизни, Тесла обнаружил, что ряд видений из «другой действительности» всегда находится в определённой связи с событиями из «настоящей действительности». Вскоре он обрёл способность осознавать эту причинную связь. Ему стало понятно, к его удовлетворению, что любая его мысль есть результат воздействия внешних впечатлений. «Не только мысли, но и действия возникают тем же способом. Спустя некоторое время мне было совершенно ясно, что я — всего лишь своего рода “автомат”, одарённый способностью двигаться, отвечающий на раздражение чувствительных органов и мыслей (курсив ред.). Практически результатом этого умозаключения многие годы спустя было открытие телеавтоматического контроля, законы которого я, наконец, постиг, хотя и вынашивал их в себе ещё раньше в виде неясных идей»3. <…>

Никола Тесла использовал воображение в качестве психологического предвестника упорядоченного изложения в математическом виде. Ничего подобного о его современнике изобретателе Томасе Эдисоне нельзя сказать, «так как, имея слабые познания в математике, он прежде всего опирался на продолжительные и трудоёмкие опыты».

В своих записях Тесла часто говорит о своей предрасположенности к ментальным процессам, принцип которых соответствует тем, которым подчиняется и природа. Этот врождённый дар, считает он, рождается как «рассеянное давление», вызывающее чувство потребности в следующем изобретении, ибо чего-то недоставало в опыте предыдущего исследователя. В этом он видит не только источник изобретательства вообще, но и некое доказательство воздействия закона иной действительности на человека. Короче, творческое воображение Тесла считает преддверием сознательного акта открытия. <…>

По его словам, определённые выводы в нём самом зарождались всегда спонтанно, причём в виде геометрических образов. Затем следовало осознание принципа открытия и физическая его интерпретация. Только тогда происходила формализация и потом выявление необходимых технических свойств материалов, необходимых для непрерывного действия сконструированной физической модели. <…> Под работой над изобретением он, прежде всего, подразумевал борьбу за ментальное очищение, то есть отстранение второстепенных идей и чувственно наполненных мелочей, что размывает ясность изображаемого принципа и усложняет подход к настоящей природе связей между принципиальными геометрическими узловыми элементами.

Процесс осознания принципа, по Тесле, завершён и готов к применению, когда установлена связь между математическими элементами. Открытие, таким образом, рождается в момент осознания соответствия элементов и их физических проявлений, так что в самом алгоритме обнаруживается физический закон, господствующий в действительном мире. Идея для Теслы окончательно выражается уже в акте творческого озарения <…>. Лишь потом — выбор параметров работы конкретного устройства, который следует из общих соображений. Таким результатом может быть конструкция индукционного мотора или модель вращающегося магнитного поля. <…> И, как он сам говорил, метод мысленного усовершенствования им был настолько отточен, что даже необходимые малейшие коррекции своего открытия он проделывал в уме, без единой физической проверки, что, разумеется, в определённой степени раскрывает тайну качества его работы, объём которой при учёте всех научных и технических инноваций просто поразителен.

<…> Тесла выдвинул также гипотезу об исключительном влиянии внешнего раздражителя на человеческое мышление и память и, ссылаясь на теорию Рене Декарта, пришёл к выводу о космически обусловленном автоматизме субъективной человеческой работы и человеческой жизни вообще. Но так как следствием автоматической работы мозга, по свидетельству Теслы, может быть и творчество (появление никому не известных визуальных представлений), то он развивает и дополнительное предположение об обратимом воздействии зрительных центров мозга на сетчатку и в этом усматривает причину возникновения своих образов, приводивших к открытиям. Таким образом человеческий мозг, хотя и перерабатывает информацию о внешних раздражителях, но способен создавать новые образы и связи между отражающимися в нём явлениями реального и образами воображаемого мира.

И, наконец, по мнению Теслы, мысль, память, движение — это процессы с обратной связью (feedback), поэтому необходимо отметить, что при попытке осмыслить свой врождённый дар к изобретательству он осознал и роль кибернетики как отражения космических принципов организации материи и информации.
Работа электрического осциллятора при напряжении в 12 миллионов вольт. Электрическое напряжение меняется 100000 раз в секунду и вызывает соединение азота с кислородом. Искры имеют длину около 65 футов (21 метр). Тесла сидит перед осциллятором. Колорадо Спрингс, 1899–1900
Работа электрического осциллятора при напряжении в 12 миллионов вольт. Электрическое напряжение меняется 100000 раз в секунду и вызывает соединение азота с кислородом. Искры имеют длину около 65 футов (21 метр). Тесла сидит перед осциллятором. Колорадо Спрингс, 1899–1900

Будучи уверенным, что Вселенная жива, а люди в определённой мере — «автоматы», ведущие себя в соответствии с планами Творца, Тесла выдвинул оригинальную теорию памяти. Он считал, что человеческий мозг не обладает способностью помнить в том смысле, как это принято считать (биохимически, вернее, биофизически), и память — это всего лишь реакция человеческого мозга на повторяющийся внешний раздражитель4. В самом деле необычно, что человек, имевший на редкость отличную память, каким был Тесла (он говорил на семи-восьми языках), и обладавший при этом способностью к эйдетическому воображению, считал, что человеческой памяти не существует. Ещё важнее и то, что носитель нескольких сотен научных открытий не считает творчество своей заслугой и твёрдо заявляет, что выполняет роль проводника идей, идущих из мира идей в мир людей и практики. Всё это не выглядит так уж противоречиво, если вспомнить, что он, будучи сыном священника, на вопрос о своём вероисповедании отвечал, что верит только в одного Бога, не описанного ни в одной из религий, и что он наиболее близок к буддизму. Позже Тесла всё теснее примыкал к буддизму, даже занимаясь йогой, следил за питанием, медитировал и в последние годы перед смертью жил в Нью-Йорке полностью аскетически, почти как индийский гуру или православный святой.

Тесле было двенадцать лет, когда он смог волевым актом подчинить свои видения и заменять их другими, но, как он сам заметил, ему никогда не удавалось подчинять себе внезапные вспышки света. Они обычно появлялись во время определённых опасных ситуаций или при сильном возбуждении: «В определённые моменты я замечал, что весь воздух вокруг меня наполнен языками настоящего пламени. Их интенсивность вместо того, чтобы убывать, нарастала и достигла максимума в возрасте двадцати пяти лет. Однажды у меня было чувство, что пламенем охвачен и мой мозг, и маленькое сердце сияет у меня в голове». «Эти световые феномены, — писал Тесла на 65 году жизни, — временами всё ещё появляются, в особенности когда какая-нибудь новая идея высветит неслыханные доселе возможности, однако их интенсивность уже относительно слабая».

В состоянии расслабленности, ещё до того, как впасть в сон, Тесле также являлись интересные видения. «Закрыв глаза, я прежде всего замечал тёмный однотонный голубой фон, наподобие ясного беззвёздного неба. В несколько мгновений это поле покрывалось многочисленными зелёными пятнами, которые вибрировали, построенные в несколько рядов, и приближались ко мне. Затем с правой стороны появлялся удивительный узор, состоящий из двух скоплений параллельных линий, поставленных близко друг к другу и под прямым углом. Эта картина переливалась всеми красками с преобладанием жёлто-зелёной и золотой. Сразу затем линии становились светлее, и всё изображение начинало покрываться точками мерцающего света. Эта картина легко проходит по полю и начинает исчезать слева, оставляя за собой невероятно серый неподвижный фон, переходящий вскоре во множество облаков, пытающихся, возможно, приобрести форму живых образов. Странно, что я не в силах спроектировать любую форму на этот серый фон до того, как картина начнёт сдвигаться».

«Каждый раз перед сном, — рассказывал Тесла, — изображения людей и объектов проходят перед моими глазами. Когда я их вижу, я знаю, что вскоре у меня отключится сознание. Если же они стоят вдали и не приближаются, то для меня это всегда означает ночь без сна».
Передаточная вышка и лаборатория для Всемирной телеграфической системы. Ворденклиф, Лонг Айленд, Нью-Йорк (1904)
Передаточная вышка и лаборатория для Всемирной телеграфической системы. Ворденклиф, Лонг Айленд, Нью-Йорк (1904)

Длительное время Тесла занимался разрешением вопроса смерти и внимательно следил за любыми её проявлениями в реальной жизни. «Только однажды в моём теперешнем существовании со мной случилось нечто, оставившее впечатление сверхъестественного. Это произошло во время смерти моей матери. Я был болен и изнурён лихорадкой, лежал в кровати. Вдруг я подумал, что, если моя мать умрёт вдали от меня, она, наверное, пошлёт мне какой-нибудь знак. Два или три месяца спустя я был в Лондоне с моим уже покойным приятелем, английским учёным сэром Вильямом Круксом5, где вёлся спор о спиритизме; я находился под полным впечатлением от его доводов, помня его проникновенный труд об «излучающей материи», который читал ещё будучи студентом и благодаря которому я осознал в себе призвание электроинженера. Мне подумалось, что предпосылки для того, чтобы заглянуть «за», довольно благоприятны, так как моя мать была женщиной с исключительно развитой интуицией. Целую ночь каждое волокно моего мозга напрягалось в ожидании, но до самого утра ничего не произошло, и только когда я заснул или, быть может, задремал, я увидел облако, несущее ангелоподобные фигуры божественной красоты. Одно из них взглянуло в мою сторону с любовью, и постепенно я узнал в нём свою мать. Привидение медленно плыло по комнате и, наконец, исчезло, и я резко проснулся от звука неописуемо приятных голосов. В этот момент уверенность, которую никакие слова не в силах описать, овладела мною: я знал, что в эту минуту моя мать умерла. И это было правдой»6.

В этот же день Тесла послал письмо Круксу под влиянием видения и всё ещё будучи больным. Эти двое учёных годами переписывались, но письма Теслы Круксу исчезли вместе с архивом Крукса в 1918 году. Огромный научный материал Крукса содержит многочисленные записи спиритических сеансов, проводимых в строго научно-экспериментальном ключе, и многие сотни фотографий с изображением материализованных призраков разных исторических эпох. В музее Николы Теслы в Белграде сохранилось письмо Крукса Тесле от 1893 года, в котором Крукс благодарит его за присланную особую электромагнитную спираль, производящую поле, в котором яснее проявляются очертания духов, и в то же время оно благоприятно влияет на состояние медиума, что облегчает проведение опыта.

Одновременно, когда Крукс в Лондоне приступил к научному изучению спиритических феноменов, в Петрограде тем же занялся Менделеев — в 70-х годах прошлого века. Сформированная в Петрограде комиссия специалистов после непродолжительной работы и около десяти сеансов пришла к выводу, что это есть чистое суеверие. С тех пор в Англии и России наука практически делится на тайную, «ненастоящую», куда, кстати, относится и физика эфира Теслы, и явную, «настоящую», университетскую, науку коммерческого направления, куда, к примеру, относятся ядерная физика и теория относительности.

Джон О.Нил, член многих тайных обществ, отметил наличие неких сакральных символов на пятнах белого голубя Теслы. Тогда Тесла поведал им нечто, позднее названное «любовным рассказом из жизни Теслы»: «Я кормил голубей, тысячи их, годами. Тысячи их, ибо кто может их все запомнить. Однако тут оказался один голубь — удивительная птица, белый со светло-серыми пятнами на крыльях; он сильно выделялся. Это была самка. Я мог узнать её повсюду, и она также могла найти меня где угодно. Было достаточно, чтобы я просто подумал о ней, позвал её, и она прилетала. Я чувствовал её, и она чувствовала меня. Я полюбил эту птицу. Да, я любил эту птицу так, как мужчина любит женщину, и она тоже любила меня. Когда она заболевала, я об этом знал; она прилетала в мою комнату, и я днями ухаживал за ней, пока она не выздоравливала. Эта голубка была радостью моей жизни. Пока она нуждалась во мне, всё остальное было неважно — она была смыслом моей жизни. Как-то однажды ночью, когда я лежал в темноте в кровати и по обыкновению решал одну из очередных проблем, она влетела в открытое окно и села на мой стол. Я знал, что нужен ей: она хотела сообщить мне нечто важное, и поэтому я встал и подошёл. Глядя на неё, я знал, что она хочет мне сказать, что умрёт. Потом, когда я это понял, я увидел льющийся из её глаз свет — сильный луч света».

Тесла на миг остановился и затем, как бы ожидая ответа, продолжил: «Да, это был реальный свет, сильный и яркий, ослепительный, ярче света самой сильной лампочки в моей лаборатории. Когда этот голубь умер, что-то ушло из моей жизни. До того момента я был совершенно уверен, что выполню все свои замыслы, и хотя у меня были далёкие планы, когда моя голубка умерла, я понял, что дело моей жизни закончено. Да, я годами кормил голубей, и всё ещё кормлю их, тысячи их, ведь в конце концов кто знает...»7.
Тесла — физик

В теоретической и экспериментальной физике ХХ века можно ясно обозначить три различных пути мышления. И квантовая механика, и релятивизм (если скорости — околосветовые), и «традиционализм», к которому относился Тесла (в сущности ещё не признанный учёный будущего), пытались найти истину — настоящую природу времени и пространства, в особенности же — сущность движения.

Прежде чем вдаваться в метафизику Теслы, а именно в мир фундаментальных процессов его физики, попытаемся как можно точнее определить место, занимаемое Теслой в мире современных научных систем.

Константа Планка, соотношение неопределённости Гейзенберга, принцип Паули и волновая функция Шредингера являлись основными теоретическими инструментами квантово-механического подхода к космическим явлениям. Главная цель квантовой механики — открытие фундаментальной частицы материи — осталась до сих пор не осуществлённой. Несмотря на большие успехи в изучении процессов активации цепных реакций и физики атомного ядра, процессов соединения ядер лёгких элементов с ядрами тяжёлых, многое осталось загадкой и находится вне технического контроля. Исходя из тенденции общего развития, можно заключить, что продуктивная основа понятий квантово-механической физики исчерпана. Стало очевидным, что такие категории, как время и пространство, необходимо вновь исследовать, причём на более глубоком уровне сознания, на уровне онтологии, дабы определить истинную природу физических процессов.

Специальная теория относительности Альберта Эйнштейна, объявленная в 1905 году в немецком журнале Annalen der Physik, обозначила вторую веху в теоретической физике и использовала четырёхмерный пространственно-временной континуум Минковского в качестве модели физической действительности8. <…>

Третий способ понимания физической реальности относится к представлениям Теслы.
Тесла с газовой трубкой, чья внутренняя поверхность покрыта фосфором; трубка светится без прямого контакта с проводником. Тесла сделал это изобретение за полстолетия до начала употребления флуоресцентных ламп
Тесла с газовой трубкой, чья внутренняя поверхность покрыта фосфором; трубка светится без прямого контакта с проводником. Тесла сделал это изобретение за полстолетия до начала употребления флуоресцентных ламп

Исходя из трудов Фарадея и Арагона, с одной стороны, и Гальвани и Вольта — с другой, Тесла, на основе теории акустических резонаторов Гамильтона и модифицированной модели эфира лорда Кельвина, сумел создать свою оригинальную теорию мира, давшую в опытах поразительные результаты. Исходной аксиомой его теории было то, что всеобщая энергия одной физической системы основывается на законах резонанса вибраций, на совпадении колебаний частей системы. Он считал, что теорию эфира никак нельзя исключить из физики, ибо материю и пространство нельзя полностью разъединить9. Наэлектризованность, по мнению Теслы, — это флюидное состояние, базирующееся на субстанции, наделённой свойствами восприятия и элементами сознания. В математике учёный был сторонником реалистического подхода, придерживаясь идеи соответствия свойств математических и физических объектов. В экспериментальном подходе к решению проблемы образцом для него служил греческий механик Архимед, утверждавший, что «время необходимо исключить из физики» как лишнее явление10. Ещё в XIX веке учёные Х.Герц и Д’Аламбер попытались создать теоретическую физику вне понятия силы, но эта попытка не удалась; русский учёный Н.А.Козырев следовал в том же русле, но и его теория не достигла уровня лабораторного применения. Проблема связи силы и времени в физике остаётся нерешённой. Эксперименты Теслы в основном состояли в установлении глубинных совместных свойств физических систем, которые необходимо привести в резонанс. Доказательством тому служил его сложный электромагнитный осциллятор — Башня Ворденклиф (построенная на Лонг Айленде под Нью-Йорком в 1901–1905 гг.), с помощью которой он мог производить одновременные вибрации ионосферы и Земли. И в математике, и в физике Тесла стоял на позиции строгого детерминизма11. Трезво подходя к математике, он тем не менее считал, что физические процессы можно описывать не только математически. Контроль над процессом, по мнению Теслы, устанавливается через предвидение, именно предвидение обеспечивает управление. Такая позиция в корне отличается от принципов теории относительности, по которой объективное познание невозможно, а действительность выявляется через математические вычисления.

Различия взглядов Теслы и Эйнштейна на проблему физической реальности фундаментальны. <…>

Согласно Эйнштейну, человеческий опыт относителен, фиктивен и не соответствует подлинной физической реальности. Для Теслы физическая реальность универсальна и пропитывает все уровни космического бытия, то есть познание истины никоим образом нельзя избегнуть. <…>

Согласно Эйнштейну, эфир не является реальной категорией, а существует как результат ошибочных научных воззрений. Для Теслы эфир — единое недифференцированное поле, состоящее из времени, пространства и энергии, а результатом резонирующих процессов в эфире является рождение материи. <…>

Согласно Эйнштейну, время — это всего лишь череда явлений, но не является физической категорией и фиксируется с помощью измерений применительно к каждой системе. Для Теслы время —реальный алгоритм овеществлённой математики и создаётся из эфира благодаря резонансу физических систем, в эфир же оно и возвращается.

Согласно Эйнштейну, максимальная скорость достигается в вакууме, и это — скорость света, равная 300000 км/сек. Для Теслы скорость электромагнитных волн не ограничена, и проводимые опыты и вычисления показывают, что в принципе возможен перенос волн и энергии на любые расстояния, а скорость механических и электроволн сквозь Землю намного превышает скорость света в вакууме.

В разговорах с приятелями Тесла часто опровергал некоторые из утверждений Эйнштейна и чаще те, которые относятся к кривизне пространства. Он считал, что этим нарушается закон действия и противодействия: «Если в результате огромных гравитационных полей образуется закруглённость пространства, то из-за противодействия оно должно было бы выпрямляться».

Эйнштейн был человеком чистой теории, а Тесла — преимущественно экспериментатором. Нет сведений о том, что эти два учёных встречались и беседовали. Тем не менее Эйнштейн поздравил Теслу с 75-летием, выделив при этом одну из важнейших его заслуг в науке — многофазовую систему генераторов и моторов переменного тока, что, судя по всему, является одним из его наименее значительных вкладов.
г. Белград (Югославия)

1 N.Tesla. My inventions. Electrical experimenter. N.Y., 1919.
2 Там же.
3 Там же.
4 См. статью Ю.В.Мазурина о теории инвариантов в «Дельфисе» №1(14)/1998. — Прим. ред.
5 В.Крукс (1832–1919) — известный английский физик и химик. — Прим. ред.
6 M.Cheney. Tesla. A man out of time. N.Y., 1984.
7 J.O.Neill. Prodigal genius. P. 309–310.
8 Специальная и общая теория относительности А.Эйнштейна изменили картину мира, основывавшуюся на представлениях классической физики, заставили учёных обратить более пристальное внимание на базовые понятия пространства, времени, массы. Однако пересмотр основ Эйнштейном, как это ни парадоксально, не был достаточно радикальным: вместе с водой устаревших понятий выбросили и ребёнка — мировой эфир. Сохранив ньютоновское время, подобное направленной в будущее стреле, пусть даже относительное время, локальное для каждой системы, Эйнштейн сохранил его как самостоятельную, априорную реальность. Были забыты древние эзотерические традиции понимания цикличности времени, его связь с вибрациями окружающего мира от атомов до Вселенной. В этом смысле представление физической реальности Теслы ближе всего к эзотерической реальности, неразрывно связывающей понятия энергии, вибраций и времени как первооснов организации Вселенной. — Прим. Ю.В.Мазурина (далее — Ю.М.).
9 Именно к этому сейчас пришли физики. Без эфира физика просто задыхается! — Прим. Ю.М.
10 Об отсутствии необходимости введения специального понятия времени см. также статью Ю.В.Мазурина «Наука конца тысячелетия» в журнале «Дельфис» №1(14)/1998. К этому же выводу пришли Хармут и Гибсон. — Прим. ред.
11 Сейчас многие считают, что индетерминизм в физике — лишь средство для прикрытия невозможности понять более глубинные уровни физических процессов. — Прим. Ю.М.

СТАНЦИОНАРИЗАЦИЯ ТЕАТРОВ в год великого перелома.

Рузвельт курировал программу активной работы мобильных кукольных театров-агитбригад по всей Америке для внедрения НЭПа. В результате был создан Голливуд и Студия Диснея.

СФУМАТО И РЕНГЕНОГРАММЫ

Пальцами и специальным распылителем-спиртовой кистью наносятся неотделимые мазки на нано уровне. Таким образом образуется воздух и дымка предметов без граней и четких контуров.

Капли архитектуры в мире однообразия

Специалисты всего мира обсуждают подходы к решению проблемы детского аутизма. Русский архитектор Андрей Чернихов предложил использовать архитектуру в качестве стимула к общению аутистов с внешним миром. В построенном по его проекту здании предлагается геометрическая азбука из простейших геометрических элементов-круга, квадрата, треугольника, спирали, волнистой линии. Задача психолога помочь ребенку увидеть эти элементы. Здание провокация с большим витражом и окнами напоминающими ладонь ребенка. Большая оранжерея внутри здания.
«Мне помогли их рисунки,- говорит архитектор. – Они дали ощущение того, как воспринимают себя и мир эти дети. Их рисунки очень прозрачны, как рисунки Ван Гога, у них своя структура, графика, особое ощущение цвета. Так появились эти фасады».
Среди творческих коллективов создающих уникальные и конкурентно способные продукты необходимы люди с разного рода диагнозами. Только тогда может идти речь о создании чего-то нового. Конвейер Форда был создан и благодаря, как физически, так и психически особенным людям. В органическую эпоху демассифицированного производства и труда на дому в небольших сообществах специалистов конкурентное производство значит уникальное и мультикультурное сообщество друзей-партнеров по интересам в уникальной архитектурной форме.
Некогда прозаичный комплекс зданий, поражающий теперь своим внешним видом, - одна из школ в Виттенберге.
В 70-80-ые годы, здесь в городе Лютера, в стиле панельного строительства ГДР, был возведен жилой район со школой типа «Эрфурт 2». Более 450 учебных зданий симметричных друг-другу можно найти между побережьем Балтийского моря и Тюрингским лесом. Единообразие и конформизм снаружи и внутри были высшим принципом государственной архитектуры и идеалом общественного обучения. Теперь в России есть такая партия. Но были школьники, учителя и родители, которые захотели поставить точку на однообразии и единстве. На уроке рисования дети должны были изображать школу своей мечты. Веселую и разноцветную, радостную и озелененную. Это было во много в проектах австрийского архитектора Хунтертвассера. Виттенбергские дети написали ему, а художник ответил.
«Дети проводят свое лучшее время, свою юность и годы своего развития среди архитектуры, напоминающей места заключения или нагроможденные друг на друга курятники. Он готов поддержать их стремление и готов бесплатно подготовить проект человечной и экологической школы». Был основан Фонд содействия. Необходимо было привлечь спонсоров.
В конце концов постановили ограничится затратами в 10 мил. марок, которые поделили округ и город. Художник Хундертвассер и архитектор Петер Пеликан представили проект. «Школа Хундертвассера», получившая статус «Европейской школы», была названа проектом земли Заксен-Анхальт для всемирной выставки Экспо-2000.
Россия отстает в модернизации производства минимум лет на 20.
Подобные инициативы могут быть реализованы не в ближайшем будущем.
С отправкой детей на каникулы летом 1997 года строители смогли приступить к работам. Школьники вернулись в радикально измененную школу лишь после зимних каникул и получили полное право участвовать «словом и делом» во внутренней отделке помещений по своим рисункам. Хундертвассер сам поддерживал финансирование переделки школы, продавая авторские репродукции своих произведений. Часть прежнего фасада намеренно была сохранена. Через все здания проходит трещина, искусственно нарисованная на стене. Она подчеркивала контраст изменений. Дети активно участвовали в украшении фасадов и интерьеров керамическими мозаиками по эскизам своих рисунков.
Озелененная поверхность крыши (в СПб это особенно актуально, в связи с тем что большинство крыш зданий города- плоские) теперь можно использовать для уроков на открытом воздухе, деревья в кадках и витринах, растущие прямо из окон, изогнутые линии и органически округлые элементы фасада. В бесчисленных деталях воплощена жизнь нового в противоположность однообразию старого.

Для продолжения этой темы в Фонде Михаила Шемякина, имеются и коллекции детских рисунков созданных при участи НКО «Белые лебеди» и проекты сетчатых оболочек для комфортных игровых и образовательных пространств, проекты оболочек для преображения унылых зданий и дворов колодцев, создания зданий – скульптур для спальных районов и школьных дворов.

Балаган и Петрушка, Маяковский, Хлебников "Баня"

Ирина Антанасиевич

Символические посредники:
авангард и фольклор.

При строительстве БАНИ по Хлебникову, Маяковский, автор "Летучего театра" или машины времени по Хлебникову. На диспуте о постановке "БАНИ" Маяковский говорил: "Вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр будущего... Один говорит "Балаган", другой говорит: "Петрушка". Как раз я и хотел и балаган и Петрушку. Трейтий говорит: "Нехудожественно" Я РАДУЮСЬ: Я И НЕ ХОТЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННО, Я СТАРАЛСЯ НЕХУДОЖЕСТВЕННО", Петрушка, балаган. Мейерхольд в концепции театра будущего всегда был на стороне уличного балагана и Петрушки.
Только работа над государственным заказом на строительство большого и стационарного театра закончилось его арестом и расстрелом... так закончился условный и символический театр в России. С 1991 года началось его возрождение. Более сотни разных писем ответов от государственных ведомств, включая МЧС и МИНРЕГИОНРАЗВИТИЕ, заканчивались фразой Государственные структуры не могут, на основании закона, вмешиваться в деятельность хозяйствующих субъектов.

Авангард - явление социокультурное, поэтому предельно противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. Тем не менее поэтика русского литературного авангарда обладает определённой целостностью и типологической общностью на что указывают многие современные исследователи русского авангарда. Однако объединяющего авангардную традицию научно-исследовательского контекста до сих пор не существует, и прежде всего потому, что авангард часто рассматривают как эволютивное звено в развивающейся культурной системе, а это, в свою очередь, приводит к тому, что сам человек - носитель определенного типа поведения и деятельности - трактуется как "марионетка культуры". Его роль как творца культуры учитывается слабо. Если же рассматривать авангард как реакцию художественно-эстетического сознания на определенные процессы, то в этом случае авангард буде представлен как результат изменяющихся, сознательно конструируемых и переконструируемых в ходе интерпретацией ситуации (нa основе символов, системы значений и смыслов), а также интроспекции и анализа контекстуальных значений - знаковых конструкций. Именно поэтому Павел Флоренский прозорливо определял авангард как "магическую технику", "магические машины" (1). Авангард, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания (иногда довольно жесткая: вспомним что Моравиа определял авангард как "терроризм в культуре") на глобальный перелом в культурно-цивилизационных процессах. И как культура, возникшая в результате этого процесса, он должен быть рассмотрен в виде:
1) системы символических посредников, направляющих и ограничивающих ее активность.
2) совокупности базовых представлений, которые служат средством внутренней регуляции на символическом уровне
Такая культура опирается на нечто, что часто определяется как "шаблон", "структура", "принцип", "модель", По отношению к авангарду уместнее будет пока еще не привычное в филологии слово "паттерн". В данном случае паттерн коллективных базовых представлений. Из-за применения этого слова в различных западных дисциплинах и технологиях в русскоязычную среду оно проникло как специфический термин сразу в нескольких сферах деятельности. Для филологии слово имело бы значение "узор". Те есть, тканевая основа текста должна изучаться как на уровне символических посредников направляющих развитие (прокламируемых), так и на уровне ограничивающих развитие (неосознаных базовых представления).
В качестве примера мы выбрали символического посредника куклу, которая нас привлекла тем, что она всегда воспринимается как существо иное для любого уровня сознания: и для сознания "архаического", воспринимающего куклу как одухотворенный объект, и сознания "просвещенного", "оживляющего" куклу лишь в аспекте эстетическом.
Кукла как подобие человека- мотив частый как ранее, так и в начале ХХ века. Образ куклы-маронетки особенно любим был символистами и импрессионистами. Считается, что первая художественная кукла была создана во Франции в 1881 году знаменитым художником Эдгаром Дега. Это была восковая статуэтка "Petite Danseuse", одетая в тканевое платье и представленная широкой публике на выставке импрессионистов в Париже. Истоки пристального внимания к марионетке в русской традиции идут, конечно же от итальянской традиции - дель Арте и немецкого романтизма. Русский треугольник Арлекино, Коломбина, Пьеро всегда по-гоффмановски мистичен (2). В начале ХХ века слово "кукла" стало самым распространенным в словаре эстетов. Кукольность органично вошла в эстетические концепции многих крупных писателей и драматургов. Специфика театра марионеток характерна так же для киноязыков целого ряда мастеров, особенно потому, что немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии и выработало собественные визуальные элементы киноязыка. Динамизм действий, контрасты света/тени, деформация предметов, использование утрированной жестикуляции, гротескная мимика актеров, создание предельно напряженного ирреального пространства и т.п.- все это достаточно удачно сочеталось с эстетикой марионетки. Актеры немого кино- "движущиеся" куклы разыгрывали свою драму или же представляли фантастически-мистических или зловещих "кукол"- оживающие творения рук человеческих( именно поэтому Голем, Гомункулус, вампир Носферату занимают значительное место в этетике кино) (3).

Оживающая статуя и марионетка - вот что привлекало модернистов, но именно авангард изменил стереотипность мотива и сделал онтологию куклы более глубокой, вернув ей древнюю очень сложную функциональность. Любимый образ куклы на веревочках- баррочная марионетка- меняется на перчаточную балаганную куклу. Традиции марионеточные подменяются скоморошьим балаганным весельем. Бледнoго Пьерро меняет разухабистый Пертушка. Он же Курехин. Фильм Господин Оформитель и его творец создали последний продукт СССР и все последние продукты этой исчезнувшей империи будущего не менее уникальны.

"Я дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо, и острые и нужные, как зубочистки!" (4) - провозгласил Маяковский. И Би-ба-бо - кукла, надеваемая на руку (перчаточная и пальчиковая) пришла на смену веревочной кукле (5).

Эстетика перчаточной куклы несколько иная нежели веревочной марионетки, которая, в каком-то смысле, отрицающет эстетику уличного Петрушки. Недаром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной, и превратился в народного любимца именно в этом виде. Перчаточный балаганный Петрушка требует и специфичного звучания, отличающего его от других кукол. В кукольных театрах всего мира для Петрушки (Панча, Ганса Вурста, и других его близнецов) используется особый инструмент- пищик. Звук его голоса- более резкий, иной. Кроме того, перчаточная кукла способностью к импровизации: имеет право выбора не только вариантов текста, ни и право "придумывать" слова, задорно творя конструкции, похожие на заумь. Недаром авангард, создавший свою концепцию слова, тянулся к традиции перчаточного театра: "Итак, слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! - то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее" (6).

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки этой статьи, но позвольте процитировать еще немного. В исследовании "О простых именах языка" (1916), Хлебников пишет: " К начинает слова около смерти: колоть, (по) койник, койка, конец, кукла (безжизненный как кукла)…" (7) и тем самым определяет основное направления развития образа, из которого авангардисты сплетут свой узор. Дело в том, что они, радикально изменив эстетику куклы (традицию долгую несколько веков), также радикально изменят подход к тому, что можно назвать ее эстетической прагматикой, т.е. функцией, которую она играет в эстетическом плане.

В. Даль давая определение куклы замечал: "Кукла - сделанная из тряпья, битой бумаги, дерева и пр. имитация человека, а иногда и животного. Кукла - слово переводное, сбивчивое и лишнее" (8). Самым интересным в этом определении представляется слово "имитация". Кукла - это всегда имитация - стоит вспомнить хотя бы, что пачка фальшивых денег в уголовном мире также называется "куклой". Но всегда ли имитация человека становится произведением искусства? Искусно сделанный манекен не превратиться в скульптуру только потому, что манекен - это кукла- имитация человека, сделанная с чисто прагматической целью.

Прагматика кукол весьма различна от группы к группе внутри авангарда, но общая структура функциональности тем не менее остается достаточно отличной от присущей всем предыдущум литнаправлениям, где кукла повторяет близнецовый миф, являясь подобием человека (внешним, и внутренним). Кукла у авангардистов обладает той особой прагматикой, которая характера для архаичных форм искусства.

О влиянии на русский авангард архаических, "варварских" форм искусства, примитива, самодеятельности, детского творчества также писали многие. Екатерина Бобринская считает архаичные формы искусства своеобразным "раем архетипов" для авангардистов. Манифестация резко отрицательного отношения ко всему, бывшему до них, искусству у футуристов, дадаистов и конструктивистов касалась, прежде всего, общих консервативно-формалистических и натуралистическо-реалистических тенденций, но исключало примитивны виды искусств. В этой связи уместно вспомнить высказывание В.С. Библера по поводу специфики культуры XX в.: "Будь ли это "конкретная музыка" или "абстрактная живопись" (9), или необработанный камень в скульптуре, или звуковая и смысловая заумь в стихе - везде и всегда докультурный хаос оказывается особенно значимым." Помещенный в структуру произведения, этот хаос не растворяется, но "сохраняется в своей до- и вне-культурности."

Архаичная прагматика кукол, возникшая в период когда у человека появились зачатки осознания себя на уровне тела (первой такой куклой историки театра считают так называемую "куклу из Брно" - маленькую человеческую фигурку из мамонтовой кости с подвижными сочленениями, найденную в захоронении в Чехословакии) оказалась необыкновенно близка авангардистам, которые тоже начали "осознавать" тело на новом психологическом витке. Архаичные куклы изображали те части тела, которые человек лучше всего видел - руки и ноги. Именно такие куклы играли для человека того времени наиболее существенную роль. Человек получал возможность посредством "куклы-руки" и "куклы-ноги" исследовать и изучать собственные конечности, являющиеся инструментами для взаимодействия с внешним миром. Так, в телесно-ориентированной психотерапии: вся рука - взаимодействие с миром, кисть - взаимодействие с другими, ноги - опора и способность приближаться к объекту 10). Искусство авнгарда начинает исследовать "художественные" границы тела, причем "телесность" проходит период своей "невзаправдашности", "кукольности".

У обериутов- Введенского, а особенно Хармса образ получает законченность. Кукла - это имитация человека, обладающая мобилностью манекена: есть части, которые можно монтировать, убирать или пришивать. Причем важно наличие как раз элементов тела ( руки, ноги) или головы( нос, уши), но сама кукла, чаще всего, по древний традиции - без лица. Ведь традиционная тряпичная кукла безлика. Лицо, как правило, не обозначалось, оставалось белым. Кукла без лица считалась предметом неодушевленным, недоступным для вселения в него злых, недобрых сил, а значит, и безвредным для ребенка (впрочем у Хлебникова встречается и только лицо - без тела.

Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо (11).

Такое Лицо Хлебникова не человеческое лицо, а его имитация. Не просто баррочная марионеточная маска, а более древняя (и более прагматическая) кукольная Личина. Не Лицо, не Лик, определяющие специфику Личности, а набор "мобильных" элементов (уши, нос, рот, глаза), которые можно оторвать, пришить, лишиться без особых потерь, поскольку они не индививидуальны, а входят реестр человека-куклы:

Профессор Тартарелин сидел на полу, а жена профессора стояла перед ним на коленях и пришивала профессору ухо розовой шелковой ниточкой. Куда шьешь? Разве не видишь, что одно ухо выше другого получилось? - сказал сердито профессор. Жена отпорола ухо и стала пришивать его заново (12).

Причем авангардисты успешно "модифицируют" людей-кукол, которым достаточно лишь одного элемента из перечня:

если б рот один, без глаз, без затылка -
сразу могла б поместиться в рот
целая фаршированная тыква (13).
Рыжий, который у Маяковского

Вошел к парикмахеру, сказал - спокойный:
"Будьте добр_ы_, причешите мне уши" (14).

И голова, выдергивающаяся из толпы как старая редиска ничем не отличается от хармсковского рыжего…. у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутреннос- тей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.Уж лучше мы о нем не будем больше говорить (15).

Отсутствие перечня предметов в наборе под наименованием "Человек" делает существование человека невозможным.Принцип крайнего материализма становится крайне пугающим.

Лицо без тела и тело без лица, означают что и жизнь наша - игрушечная. Не жизнь а ее имитация, после которой герои не умрут, а их уберут в коробку для игрушек, а потом, пришив оторванные уши и руки-ноги, пустят в игру. Герои, созданные по образу куклы, умирают понарошку, но понарошку и живут, играя роли, мамы, папы, няньки, девочки 65 лет и т.д. Вот поэтому нет обряда похорон (16), потому что смерть понарошку, а и жизнь - игрушечная:

Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватил руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать. Петр Павлович бежали за Андреем Семеновичем и кричали: "Я тебе, мерзавцу руку оторвал, а вот обожди, догоню, так и голову оторву!"

Если же еще вспомнить, что две смежные стадии развития насекомого называют куколка и личинка, то станет более понятен "мир насекомых" Н.Олейникова или Д.Хармса.

Мир страдающих насекомых и мир людей, которые обладают бесчуственностью и неуничтожаемостью кукол - все это и делает эстетику обэриутов такой специфичной.

Неспроста фoтoхудожник Борис Смирнов, иллюстратор легендарныx "Чижa" и "Ежa" (с Хармсом Смирнов учился в одной школе) создал серию "Кукла" которая была по-настоящему революционной: старая тряпичная кукла снята крупным планом в разных ракурсах. У нее вспорот живот, по которому ползет большой черный жук. Зрелище жуткое именно потому, что эстетика неодушевленного здесь максимально приближена к человеку и максимально от него далека- такое соединение пугает и обескураживает, а снимок куклы с тем же жуком на лбу, застывшей в пионерском салюте, выглядит по меньшей мере пародией на советскую символику. Воплощение сюрреалистической идеи деформации получило особое звучание в творчестве авангардистов, потому что деформация имитации выглядит страшнее, чем смерть оригинала.Она нас заставляет помнить, что откидывая Петрушке головы мы, прежде всего, намереваемся свернуть пальцы перчаточнику.

Эстетика перчаточной куклы с ее архаикой и особой прагматикой не противоречит эстетике технической игрушки, которая привлекала футуристов, конструктивистов, супрематиистов, лучистов и т.д- всех тех, которые в находили особую красоту в технике. "Техническая игрушка" просто повторяла эстетику следующей по хронологии ступеньки развития куклы - "куклу-сверток" или, как ее еще называют - "монтеспанский медведь". Самой большой и, по-видимому, главной частью куклы было туловище, к которому были присоединены словно бы усеченные ручки и ножки. "Недоразвитые" конечности были лишены подвижности, зато поворачивались голова и туловище.

Идея такой куклы - автомата характерна для футуризма, причем ее "идольность" не имеет отношения ни к бронзовому всаднику, ни к каменнному гостю, поскольку прагматика куклы не скульптурная, а технологическая

Две ноги - две колонны могучего торса;
головой непреклонной в стратосферу уперся.
И пошел он, шагая по белому свету,
проводить на земле революцию эту (17)

Ритауальные дома-скульптуры-бани преже всего утробы мира куклы, поскольку они - имитация человека и нужны не просто для того, чтобы на них смотрели или им поклонялись, а для проведения ритуала, где условие подобности является облигативным. Дом-скульптура всегда изображает кого-то конкретного, является его олицетворением и даже лепится (высекается, отливается) почти всегда с натуры. Кукла же всего-навсего некий симулякр - имитация, не имеющее отношение ни к кому реально живущему. В Индии до сих пор существуют огромные подвижные ритуальные дома-скульптуры, а такими же были древнегреческие "невроспасты" - огромные ритуальные фигуры, управляемые канатами.

Наиболее характерной особенностью технической игрушки является ее способность к движению и даже к самодвижению. А самодвижущиеся механизмы -автоматы люди пытались создавать еще в античные времена. У Герона в книге "Пневматика" описаны несколько десятков таких автоматических механизмов . А в другом произведении его, которое называется "Театр автоматов", описано даже устройство целого театра, представление в котором разыгрывали фигурки-куклы, приводимые в движение с помощью системы зубчатых колес, блоков и рычагов.

Авангардистов механическая кукла привлекает, поскольку она более совершенна, чем человек. В 1909 Маринетти пишет пьесу "Электрические куклы" о бунте - искусственных механизмов против своего творца-инженера. И к автоматическим куклам он более снисходителен, чем людям. "Восстание масс" вызывало его презрение ( в другой пьесе "Кутеж антиутопии" он показывает как масса, восстав против короля и победив, в силах лишь объесться до свинского состояния ), "восстание машин" - нравилось, поскольку механические куклы служили идее, а не были рабами своей физиологии.

Подобные идеи воодушевляли и русских футуристов:

Наши ноги -
поездов молниеносные проходы.
Наши руки -
пыль сдувающие веера полян.
Наши плавники - пароходы.
Наши крылья - аэроплан.....

Мы
тебя доконаем,
мир-романтик!
Вместо вер -
в душе
электричество (18)

Но русский футуризм механическую куклу отождествляет с человеком. Новым человеком способным к вечной жизни, человеком нового времени, не лишенным даже способности любить (в ряде случаев, автор указывает на условность механичности такой куклы)

Так, в повести Юрия Олеши "Три толстяка" герой повести Тутти обладает "железным сердцем" (19), что впрочем не мешает ему любить, страдать и быть человечнее людей из свиты Трех толстяков. Условна и кукла из рассказа А. Грина "Серый автомобиль": "Ее сердце могло перейти от простых маленьких рычагов к полному, лесистому пульсу, оно могло полюбить меня…", а человек (главных герой) более похож на испорченный механизм :"Я полумертв сам, движусь и живу, как машина; механизм уже растет, скрежещет внутри меня…" (20).

Таким образом уже появляется тенденция, которая превратится в особенность эстетики советского периода, когда неживые предметы получают совершенно новую трактовку своего образа. Героями становятся Рубанок, Паровоз, Аэроплан, причем антропоморфность им не нужна, поскольку они обладают набором элементов( колеса, крылья, руль), которые также условны, как и набор элементов, составляющих человека (ноги, уши, руки) (21) их также можно убрать, поправить или взаимозаменить на " сердца пламенный мотор":

По морям, играя, носится
с миноносцем миноносица (22).

И пока Есенин целует морды лошадям (23), то Маяковский :

..истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев
Покрою умную морду трамвая (24).

Потому что "… машины нашего времени в большей степени живы, чем люди, построившие их" (25)

Недаром Богданович, в работе, посвященной агитации в детской литературе, пишет:

"Фабрики, заводы, железные дороги строились и раньше, но никогда в создании материальных ценностей не вкладывалось волнующего ощущения созидания новой жизни" (26).

Кукла перчаточная, рукодельная и кукла механическая суть явления совсем иной эстетики, нежели кукла марионетка, поскольку обладали атавическими признаками архаической прагматики, которую она в себе несла, как куклы ритуальная. Поэтому она в авангардных текстах представлена в виде паттерна, особого символического посредника. Узор из кракелюр времени, составленный ими, как посредниками, основан на несколько иных базовых представлениях и программирует на символическом уровне принципиально новые образы, где сакрализуется механизм и фиксируется дегуманизация бытия. Все это и составляет процесс деантропоморфизации, который обладает такой глубиной, что затрагивает даже абсолютно антропомофные на первый взгляд феномены: человек в авангарде не творение, а имитация. Десакрализации человека означает возникновения понятия виртуалность жизни, которая начинает также восприниматься в виде грубой имитации. Происходит замена понятия Рок, как силы которая управляет этим миром, дергая его за веревочки на Рока- испорченного ребенка, которому ничего не стоит свернуть к кукле голову. Все это в дальнейшем приведет к инженерам человеческих душ, которые как деревообделочники "..голов людских обделывают дубы" (27) и к рядам безликих целлюлоидных кукол, заменивших фарфоровых малышек Bebe Jumeau и немецких пупсов фабрик Armand Marseille, Kёппельсдорф, Зоннеберг и Нойхаус, которые обладали каждый свим индивидуальным слепком, по которому делалось лицо.

---

Примечания:

1. П.А.Флоренский. Сочинения. ФН. т.131, стр. 156.
2. И.Уварова недаром в статье о Мейерхольде говорит о его одержимости ИДЕЕЙ куклы. Oн даже имя себе присвоил Доктор Дапертутто.См. И.Уварова Кукла Мейрхольда, TSQ 9.
3. Режиссеры Р.Райнерт, П.Вегенер, Ф.В.Мурнау, Р.Вине и др.
4. Владимир Маяковский цитируется по: Полное собрание сочинений в тринадцати томах, ГИХЛ, М., 1955.
5. Само название перчаточной и пальчиковой куклы - би-ба-бо ( примитивнейшие слоги, которые произносит ребенок, когда учится говорить) свидетельствуют о ее архаичной природе. Интересен в этом плане и тот факт на который указал А. Лурия, что невозможность произнесения группы согласных би-ба-бо говорит о серьезных нарушениях кинестезической основы речевого акта, что ведет к дебилизму, выражаемому в отсутствии фонематического слуха.
6. Цитируется по Артур Лурье. Наш марш. В кн.: Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. // М., Наследие, 1999г.
7. Там же.
8. Даль В.И. Словарь Живаго Великорусскаго Языка. Т. 1. СПб.; М., 1881.
9. Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. - М., 1991.
10. У сибирских шаманов до сих пор существуют куклы, называемые "Дух ног" и "Дух рук".
11. Велимир Хлебников. Библиотека поэзии. Санкт-Петербург, Диамант.,1998 Обращает на себя внимание и то, что Хлебников начнает свое стихотворение примитивной группой гласных в сочетании с б, что по аналогии нас ведет к перчаточной би-ба-бо.
12. Хармс Даниил цитируется по: Собрание произведений /под редакцией Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. - Bremen, K-Presse, 1978-1980, 1988-. - Тт.1-4.
13. См. Маяковский.
14. См. Маяковский.
15. См. Хармс.
16. Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / научн. ред. А.Кобринский. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005.
17. Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Ленинград: Советский писатель, 1967.
18. См. Маяковский.
19. Ю. Олеша. Три толстяка. М. - Л. Детиздат. 1940.
20. Русская готическая проза в 2 томах, т. 2, М. 2006.
21. Одинаково безликими были были и обязательная игрушка девочки - кукла и обязательная игрушка мальчика- грузовик.
22. См. Маяковский.
23. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека советской поэзии Художественная литература. Москва 1957.
24. См. Маяковский.
25. Топорков А. Технологическая и художественная форма. //Искусство в производстве. М. 1921.
26. Богданович Т. Агитация в детской литературе.//Детская Литература: Критический очерк. М., 1931 С.43.
27. См. Маяковский.

Продолжение в собрании сочинений "Эволюция природы и конструкций" издательство ЭЛЬПЮЛЬ, автор DROP

Состоялось открытие выставки корейской каллиграфии.

Образы Южной Кореи рисуют дети.






Выставка "ДУША".
На выставке «Душа» представлены работы современных корейских художников, выполненные в традиционных для Кореи техниках живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства, вобравшие в себя эмоции и чувства корейского народа и красоту корейской культуры.
На выставке представлено около 40 произведений искусства, созданные из старинной корейской бумаги Ханди. Особенно интересны работы, созданные искусными руками г-жи Сим Хва Сук – директором Ассоциации.
Традиционную корейскую каллиграфию представляет Ассоциация мастеров каллиграфии и живописи района Сонпха. Глава ассоциации – г-н Чо Дык Сын.
Культурным наследием Кореи являются традиционные картины минхва, отражающие философию жизни, чувства корейской нации и высокие духовные ценности корейского народа.
Исследовательский институт по изучению корейской традиционной живописи (директор – г-н Чо Нам Ён) предоставил предоставил для выставки картины, выполненные в этой технике.
Цель выставки «Душа» - через знакомство с произведениями искусства, выполненными в традиционных техниках, дать зрителям в России представление о не утраченной и в настоящее время древней духовной культуре Кореи, ее «душе».
Фонд развития корейских традиционных нематериальных культурных ценностей создан в мае 2005 года.
Основная цель деятельности Фонда – сохранение национального культурного наследия Республики Корея, улучшение условий для развития традиционного искусства и его популяризацию.
Фонд проводит большую научно-исследовательскую деятельность, ведет работу в области образования и обучения, разрабатывает и предоставляет в Национальном Собрании законопроекты по сохранению нематериальных культурных ценностей.

12 декабря на мастер-классе, проводимом в Фонде Шемякина, будут присутствовать:
3 мастера по искусству ханди
1 мастер по каллиграфии
2 мастера по традиционной живописи
Мастер-классы 13-14-15 декабря прошли в творческой обстановке.
В них принимали участие дети и преподаватели образовательных учреждений.

В подарок все желающие получили оригинальные работы корейских художников.