Карасев и онтологические звенья русской идеи

Один из самых запоминающихся плакатов на похоронах Ленина гласил: «Могила Ленина -- колыбель коммунизма!» В какой голове могло такое сложиться? А между прочим, это напрямую возвращает нас к теме детства и большевизма, поскольку такого рода фраза могла возникнуть только в детском сознании или, во всяком случае, в сознании, по своей структуре близком к детскому. Как и сама мысль о том, что Ленина не похоронить надо, а оставить с людьми, чтобы каждый мог прийти и посмотреть, что он вот, тут -- и никуда не пропал. Как по Андрею Платонову: нетленный Ленин в Мавзолее лежит, ибо «науку ждет, воскреснуть хочет».



А.З.: Что ж, звучит правдоподобно, но один момент меня все же смущает. Это пересечение несоприкасающегося -- детства и смерти. Дети сторонятся и пугаются этой изнанки жизни, они совершенно не там. Как ты оцениваешь пару «ребенок -- смерть»?



Л.К. Согласен. Мне уже приходилось писать о том, что граница, разделяющая миры ребенка и взрослого, проходит по линии смерти. Пока есть детство -- смерти нет, когда же появляется знание о смерти, ощущение ее неотвратимости -- уже нет детства.

Именно здесь «подкладка» большевистской мечты, ее подсознательная основа и двигатель. То, что неосуществимо в мире взрослых, возможно в мире детства. Реальные большевики или персонажи Андрея Платонова, само собой, вполне взрослые люди. Никто не говорит о том, что они -- дети. Однако модус их поведения и мышления во многом сходен с детским. Поэтому и то, что Лев Толстой называл «самым главным» для человека, -- преодоление смерти, победа над смертью -- естественным образом переместилось из сферы миропонимания взрослого в мир детской надежды на чудо и неприятия смерти (нечто подобное, кстати, происходит и в знаменитой повести «Питер Пэн и Вэнди»).

Тут уместно поговорить о соотношении детства и чуда. Чудеса бывают самые разные, но среди них есть иерархия, в которой первое и непременное место занимает вера в то, что можно преодолеть самое главное -- зло смерти. Ведь ничего более чудесного и чаемого для человека просто не существует. Собственно, сама религиозная вера есть вопрос о том, продолжится ли жизнь после физической смерти тела или нет. Ребенок же, неспособный к рациональному постижению самого факта смерти, ориентирован именно на такое наивысшее чудо в первую очередь.

Коммунистическая идея, особенно в ее народном понимании, если с чем-то и сопоставима, то, прежде всего, с сознанием (и подсознанием) детского типа. В самом деле, кто, кроме ребенка, может всерьез поверить в рай на земле или «прижизненное бессмертие»? Последний пункт нередко ускользает от внимания исследователей русской идеи и русской революции. Марксизм, попав в Россию, соединился с фундаментальной русской мечтой о бессмертии, проявившей себя в самом широком диапазоне -- от русской волшебной сказки и народного хилиазма до мистического космизма и материализма в духе Николая Федорова, Константина Циолковского и Андрея Платонова.

Мавзолей на Красной площади -- прямое продолжение коммунистической идеи и одновременно явление вполне детское. Только задумайся: посреди Москвы лежит тело, которое не умерло до конца и упорно хранит в себе надежду на возможное изменение всеобщего грустного удела! Вероятно, поэтому среди посетителей Мавзолея на Красной площади всегда было так много детей. Часто наш Мавзолей сравнивают с египетскими пирамидами: мол, и там мумия, и тут мумия. На самом же деле различие огромное. Фараона сохраняли для мира иного, а с Лениным все наоборот: его плоть законсервирована для того, чтобы остаться в мире живых, вселяя в них соответствующую онтологическую надежду. (В этом смысле предложение одного из наших музыкальных продюсеров возить тело Ильича по странам и континентам, показывая всем желающим, укладывается как раз в рамки той идеологической схемы, которая когда-то и породила сам феномен ленинского Мавзолея.)



А.З.: Ты давно занимаешься детской литературой. Не кажется ли тебе, что нынешняя культура не слишком милосердна к детям? На мой взгляд, постмодерн с его превознесением множественной личностной идентичности не считает идентичность детскую чем-то достойным особого внимания. По большому счету, дети поглощают сегодня ту же духовную пищу, что и взрослые, да и относиться к ним принято едва ли не точно так же.



Л.К.: В прежние времена границы между миром культуры взрослых и субкультурой детства были достаточно определенными. Взрослым -- одно, детям -- другое. В последние же десятилетия ситуация существенно изменилась. Миры взрослых и детей по-прежнему сохраняют автономию, но заметно расширилось то общее поле, на котором стали «играть» и дети, и их родители. Прежде всего, это мир литературы «фэнтези», фантастики в традиционном смысле слова, электронных игр, комиксов и так далее. Что касается особого внимания к детям, то в западной культуре оно, на мой взгляд, не только не ослабело, но даже возросло (кстати, похожий процесс наблюдается и у нас, поскольку российский книжный и кинорынок очевидным образом идет по следам Запада). Я имею в виду масштабные публикации переводных книг как современных (прежде всего, английских и американских), так и классических авторов. Здесь можно упомянуть такие имена, как Роальд Даль с его знаменитой повестью «Чарли и шоколадная фабрика», Кейт ДиКамилло с повестью «Спасибо Уинн-Дикси», Джилл Мерфи, которая написала целую серию книг «Самая плохая ведьма», где, между прочим, задолго до «Гарри Поттера» была представлена тема школы, где обучают волшебству и полетам на метлах.

В современной России специально и, главное, хорошо -- как это умеют, скажем, Сергей Козлов или Артур Гиваргизов -- для детей пишут гораздо меньше. В этом смысле в советском прошлом дела обстояли лучше: для детей писали и снимали очень активно, и многое из этого массива было сделано совсем неплохо. Это уже потом, в 1980-е годы, киностудия детских и юношеских фильмов им. Максима Горького превратилась, как заметил кто-то из кинокритиков, в своеобразную «зону», где любой способный и молодой режиссер со временем терял оригинальность и начинал снимать ленты усредненного советского типа.

В 1960-е и 1970-е годы размеры «общего поля», которое дети делили со своими родителями, были значительно меньше, чем сегодня. Однако и тогда появлялись удачные варианты: «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», мультфильмы о Винни-Пухе. Для меня лучшим примером в этом плане выступает фильм Элема Климова (режиссера вполне «взрослого») «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». С детским интересом тут все понятно: приключения, тайны и все, что полагается. Но ведь и взрослые видели в этой ленте свое, именно им предназначавшееся. Фильм 1966 года, пионерский лагерь, где происходит действие, -- модель всей страны, напоминание о том, какой она совсем недавно была. Конечно, начальник «пионерлага» товарищ Дынин -- не обязательно намек на Сталина, хотя и тот любил дыни, да и фамилии в обоих случаях состоят из двух слогов, однако чуткий взрослый зритель подобные детали, несомненно, фиксировал. А фамилия главного героя? Костя Инночкин -- «твердый» и в то же время «иной», нежели остальные дети. Ему, Косте, начальник лагеря прощал все нарушения -- за исключением одного, последнего. Костя уплыл из лагеря, а это уже преступление против системы, причем самое тяжкое. Все можно было простить советскому человеку, кроме измены существующему строю. Мальчик бежал из лагеря и был наказан, то есть выброшен из общества. Такая вот детская история.



А.З.: Мне кажется, «взрослые» подтексты довольно часто присутствуют в вещах, связанных с детской культурой. Я знаю, что наряду с такими персонажами, как барон Мюнхгаузен или Винни-Пух, ты занимался и Питером Пэном. Скажи мне, почему Джеймса Барри при коммунистах так и не перевели на русский язык? Случайно ли так получилось?



Л.К.: Да,действительно, те, кто родился в советское время, о Питере Пэне чаще всего ничего не знают. То есть имя, может быть, и слышали -- но не более того. И это несмотря на обилие в советские времена, причем даже в самые глухие, переводов для детей. Я не говорю сейчас об их качестве, но список был вполне впечатляющий. Барри же, ты прав, был издан у нас лишь на закате советской эпохи. На рубеже 1950--1960-х годов был сделан первый (он же и последний) хороший перевод «Питера Пэна» Нины Демуровой, однако прошло много долгих лет, прежде чем он пробил издательское сопротивление и вышел в свет. Так что, когда я писал свою работу о приключениях Питера Пэна[2], под рукой у меня был только сам оригинал и только что упомянутый перевод.

По-видимому, объяснение этой странности надо искать в описываемой автором ситуации, которая в рамки привычной для советского человека психологии не очень укладывается. Питер Пэн -- ребенок, который противостоит ходу времени, отрицает его, улетая то в Кенсингтонский сад, то в страну Неверлэнд. Иначе говоря, он отказывается участвовать, жить, работать в обществе людей, в «коллективе». Он сознательно оставляет собственную мать, забирает в свою страну всех брошенных и забытых детей, чтобы создать для них новую жизнь -- без времени и без страданий (вспомним Христово «условие» для достижения Царствия Небесного: станьте как дети). Все эти штуки советским режимом никак не приветствовались. У нас ведь -- «время, вперед!», а тут остановка времени, выпадение из активной социальной жизни. А это уже непростительно настолько, что ни переводить, ни печатать подобные сочинения просто нельзя. На Западе история про Питера Пэна давно стала рождественским сюжетом. Там приняли и оценили то христианское начало, которое содержится в произведении, пусть и экзотическом, но все же вписывающемся в соответствующую традицию. Отсюда тот устойчивый интерес к его пересказам и интерпретациям на протяжении многих лет, от мультфильма Уолта Диснея до «Хука» Стивена Спилберга, многочисленных театральных постановок и комиксов. Оно и понятно -- речь идет о победе над временем, о том Рае, в котором времени уже не будет, поскольку победа над Злом наконец-то одержана навсегда. Мысль эта, столь дорогая для христианской культуры, никогда ее не покинет, поскольку составляет само ее существо. Так что полет Питера Пэна будет долгим.

Кстати, напоследок несколько слов о «внутреннем» устройстве повести Джеймса Барри, о том, что сближает ее с большевистской мечтой о преодолении смерти и всеобщем полете («все выше, и выше, и выше…», культ авиации, а затем космонавтики). Так вот, анализируя это произведение, я обратил внимание на интересную вещь: оказывается, находясь у себя в стране Неверлэнд (то есть на протяжении практически всей истории), Питер Пэн вообще не летает. Он ходит, бегает, прыгает, все, что угодно, но только не летает -- даже в те драматические моменты, когда способность к полету оказалась бы весьма кстати. Летает он лишь тогда, когда нужно перебраться из страны Неверлэнд в Лондон и обратно.

Автора порой трудно отделить от героя. В данном случае я и не пытаюсь этого делать и рассматриваю ситуацию так, как она выстраивается, исходя из текста. Питер Пэн (или Джеймс Барри?) больше всего на свете хотел летать и с такой же силой не желал взрослеть, то есть -- в перспективе -- стареть и двигаться к смерти. Как известно, в реальности летать мы можем только во сне. И вместе с тем сон -- то время, когда, согласно представлениям мифологическим и бытовым, ребенок реально растет. Как быть? Не спать -- не расти, не стареть, противостоять безжалостному ходу времени? Но тогда не будет желанного полета: ведь мы летаем, только когда спим. Проблема нешуточная. В повести не раз изображается, как засыпает и спит Питер, а сам он при этом считает, что вообще никогда не спит! Недалеко и до психологического срыва. Так появляется и закрепляется тема особого, «промежуточного» состояния между сном и явью, в котором довольно часто пребывает Питер. Вроде бы спит и не спит, а мечта и способность летать при этом не утрачиваются.